Gitarre: 3-Notes-Per-String Skalen

Mindest-Voraussetzungen
Die Major-Patterns
Verwandte Kapitel
die 5 Hauptskalenformen (Lektionen)
Weiterführende Kapitel
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Vorbedingungen

Du siehst hier 7 Skalenformen die je zwei Namen haben. Aber du wirst sehen, dass du keine grundlegend neuen Skalen lernst, sondern lediglich die schon bekannten 5 Hauptskalen einfach ein wenig erweiterst.

Daher entdeckst du auch bekannte Module wieder.

|

Der erste und der zweite Fingersatz folgen genau so übereinander, wie du es schon bei den Hauptskalen gewohnt bist.
-|-2-|---|-3-|-4-|- \ zweiter
-|-6-|---|-7-|-1-|- / Fingersatz
-|-3-|-4-|---|-5-|-     \ erster
-|-7-|-1-|---|-2-|-     / Fingersatz

Nur den dritten Fingersatz wirst du nicht wiederfinden, denn er enthält ja auf einer Saite nur zwei Töne. Und einige Licks und Riffs, die drei Töne im Sekundenabstand benötigen lassen sich nur schwer mit dem dritten Fingersatz realisieren.

Dafür lernst du einen neuen Fingersatz kennen.

Du hast zwar bei diesem Fingersatz den Nachteil, dass du die Finger etwas überstrecken musst, um über 5 Bünde zu kommen, dafür lassen sich einige Effekte leichter realisieren.

Wie vorher der dritte Fingersatz verbindet auch der neue Fingersatz das Ende vom zweiten Fingersatz mit dem Anfang vom ersten Fingersatz.

Es lohnt sich einmal das Schema mit Rechenblatt und Bleistift über mehrere Saiten durchzuexerzieren.

-|---|---|-4-|---|-5-|---|-6-|---|-  \  dritter
-|---|---|<1>|---|-2-|---|-3-|---|-   > Finger-
-|---|---|-5-|---|-6-|---|-7-|---|-  /  satz
-|---|---|-2-|---|-3-|-4-|-  \ zweiter
-|---|---|-6-|---|-7-|<1>|-  / Fingersatz
-|---|---|-3-|-4-|---|-5-|-    \ erster
-|---|---|-7-|<1>|---|-2-|-    / Fingersatz
-|-4-|---|-5-|---|-6-|---|-  \  dritter
-|<1>|---|-2-|---|-3-|---|-   > Finger-
-|-5-|---|-6-|---|-7-|---|-  /  satz
-|-2-|---|-3-|-4-|---|---|-    \ zweiter
-|-6-|---|-7-|<1>|---|---|-    / Fingersatz
-|-3-|-4-|---|-5-|---|---|-  \ erster
-|-7-|<1>|---|-2-|---|---|-  / Fingersatz

Du hast auch hier nur drei Module und jedoch auch hier den G-H-Saiten-Übergang beachten, den du schon bei den 5 Hauptskalen kennengelernt hast.

Vorübung

Wer sich etwas daran erschrickt, dass hier gleich sieben neue Patterns zu erlernen sind, der sei hier beruhigt. In Wirklichkeit setzen sich all diese sieben Skalen aus drei Mustern zusammen, die immer in ein- und derselben Reihenfolge aufeinander folgen. Deshalb eröffnet dieses Kapitel auch mit einer Vorübung, in welcher es um genau diese drei Muster geht.

Jedes dieser Muster besteht aus sechs Noten (bis auf das III. Muster, da es der Vollständigkeit halber aus neun Noten besteht), jeweils drei auf jeder Saite. Alle später folgenden sieben Skalen sind daraus zusammengesetzt, nur beginnt jede der sieben folgenden Skalen mit einem anderen Muster.

Diese Vorübung soll nur einen Überblick für die im nächsten Absatz folgenden Kirchentonleiter-Patterns darstellen. Wenn man berücksichtigt, dass die hohe B-Saite eine Verschiebung der Patterns um einen Halbton nach unten bewirkt, dann sollte es keine Schwierigkeit darstellen, die folgenden Kirchentonleitern aus den drei Vorübungs-Pattern zusammenzusetzen.

Hinweis: Die Kirchentonleitern setzen sich immer in der Reihenfolge I-II-III aus den Übungspatterns zusammen! Lediglich der Anfangston variiert von Skala zu Skala genau um einen Ganztonschritt (hier in der C-Dur-Skala). Besonders ersichtlich wird diese Reihenfolge, wenn man sich einmal das Ionisch-Pattern weiter unten anschaut.

I. Skalenmuster

Im I. Skalenmuster werden die Intervalle I-bII-bIII-IV-bV-bVI gespielt. Dieses Skalenmuster folgt immer auf das III. Skalenmuster.

II. Skalenmuster

Hier werden die Intervalle I-II-bIII-IV-V-bVI gespielt. Dieses Skalenmuster folgt stets auf das I. Skalenmuster.

III. Skalenmuster

Bei diesem Skalenmuster werden die Intervalle I-II-III-IV-V-VI gespielt. Die restlichen drei Intervalle (bVII, IIX und IX) dienen nur der visuellen Vervollständigung dieses Teilpatterns. Dieses Skalenmuster folgt stets auf das II. Skalenmuster.

Die sieben Kirchentonarten nach der Akkord-Skalen-Theorie

Damit man die nachfolgenden Skalen leichter verstehen kann, wurden alle in der C-Dur-Tonleiter aufgeschrieben.

Du weißt hoffentlich, dass zu der Tonart C-Dur üblicherweise 3 Dur- und 3 Moll-Akkorde gehören, und du kennst deren 6 Hauptfunktionen.

F	Subdominante	Dm	Subdominantenparallele
C	Tonika	Am	Tonikaparallele
G	Dominante	Em	Dominantenparallele

Der Vollständigkeit halber muss noch der Akkord auf der 7 Akkordstufe genannt werden. Es ist in C-Dur der Hmb5 oder Hdim. Er wird meist als Hm7b5 gespielt. Es kann sein, dass du diesen verminderten Akkord bis jetzt so gut wie nie einsetzt hast. Er wird bevorzugt von den Jazzern eingesetzt.

Du kannst etwas mit dem Begriff "Akkordformen" anfangen:

Akkordformen (Kurzdefinition)
Eine Akkordform auf der Gitarre ist (meist) ein Barré-Akkord. Sein Name leitet sich von den Grundakkorden ab, fast so, als hätte man anstelle des Barré-Zeigefingers ein Capo in den entsprechenden Bund gesetzt, und den einfachen Akkord gegriffen. Beispiel Grundakkord Akkordform Grundakkord Akkordform

Du kennst die 5 Hauptskalenformen

       

Du kennst drei Fingersätze, die jeweils ein Ausschnitt der oben genannten Skalen darstellt.

erster Fingersatz	zweiter Fingersatz	dritter Fingersatz

Nun gehen wir weiterhin davon aus, dass du bevorzugt Barré-Akkorde (oder auch Powerchords) in der E- oder in der A-Form greifst.

          ]

Dass man einige Akkorde je nach Zusammenhang auch Bb- oder F-Form nennen kann, braucht dich im Moment mal nicht zu interessieren.

Du weißt, wie man alle Akkorde der C-Dur-Tonleiter als Barré-Akkorde in der E- und A-Form greifen kann.

  C   Dm  Em  F   G  Am  Bm7b5    C   Dm  Em  F   G   Am  Bm7b5
|--8--10--12--1---3--5----7----||-3---5---7----8--10--12-------|
|--8--10--12--1---3--5---10----||-5---6---8---10--12--13--3----|
|--9--10--12--2---4--5----7----||-5---7---9---10--12--14--2----|
|-10--12--14--3---5--7----9----||-5---7---9---10--12--14--3----|
|-10--12--14--3---5--7----8----||-3---5---7----8--10--12--2----|
|--8--10--12--1---3--5----7----||------------------------------|

Intervall- name Nr. deren Oktave Nr. Prime 1 Oktave 8 Sekunde 2 None 9 Terz 3     Quarte 4 Undezime 11 Quinte 5     Sexte 6 Tredezime 13 Septime 7

Du kennst die Bezeichnung aller Intervalle, die man für Akkorde braucht, und weißt, dass man große Intervalle ohne Vorzeichen schreibt. (Nur die große Septime schreibt man bei Akkorden als j7). Kleine und verminderte Intervalle bekommen ein b vorangestellt, und übermäßige Intervalle ein #.

Akkord + Fingersatz = Modus

Dir werden im folgenden 7 Skalenformen vorgestellt. Entgegen einiger nicht ganz richtiger Behauptungen einiger Gitarrenbücher sind diese Skalenformen für sich alleine nicht modal. D.h. keine der 7 folgenden Fingersätze lassen sich eindeutig einer Kirchentonart zuordnen. Alle Skalen sind bloß Ausschnitte aus der C-Dur-Tonleiter. Der tiefste Ton der Skala sagt erst einmal nichts über den Modus der Skala aus. Es lässt sich nämlich leicht beweisen, dass man mit jeder der folgenden 7 Skalenformen ebenso gut wie mit den vorher schon gelernten 5 Hauptskalenformen jede Kirchentonart spielen lässt. Damit aus einem Fingersatz eine modale Skala wird, benötigt man einen Grundton bzw. einen Grundakkord. Ohne den Bezug zu einem Akkord lässt sich der Modus einer Skala nicht eindeutig bestimmen.

Etwas verkürzt kann man nach der Akkord-Skalen-Theorie sagen: "Akkord = Skala", wobei man davon ausgeht, dass der entsprechende Akkord eine bestimmte Akkordfunktion hat, bzw. dass der Akkord einer bestimmten Akkordfunktion gleicht. (Man denke beispielsweise an Dominanten und Zwischendominanten.)

Im folgenden wird also nicht nur eine Skalenform vorgestellt, sondern jeder Skalenform werden auch je zwei Akkorde zugeordnet. Einen in der E-Form mit dem Grundton auf der E-Seite, und einmal in der A-Form mit dem Grundton auf der A-Saite. Die Akkordform wurde dem Fingersatz schwarz hinterlegt. Nur in der Zuordnung der Skala zu einer Akkordform lässt sich der Modus eindeutig bestimmen.

Es sind noch weitere Zuordnungen mit anderen Akkordformen denkbar, aber es wurde sich hier auf die bei der Rock- und Popp-Musik bevorzugten Barré-Akkorde in der E- oder A-Form beschränkt. Die anderen Akkordformen mit ihren Fingersätzen sind eher eine Domaine der Jazz-Gitarristen.

C-Ionisch

C-ionisch in der E-Form	C-ionisch in der A-Form

• Der Akkord C-Dur kann als Barré-Akkord im 8. Bund in der E-Form gegriffen werden und im 3. Bund in der A-Form .
• C-ionisch heißt in der AST erst mal nichts anderes, als dass du über einen C-Dur-Akkord mit den Tönen der C-Dur-Tonleiter improvisierst.
• In der Tonart C-Dur ist der C-Dur-Akkord die Tonika bzw. die erste Akkordstufe der Tonleiter. Du merkst dir also: Über die Tonika wird ionisch improvisiert.
• Jetzt nimm einmal die Intervalle genauer unter die Lupe! Vom Grundton C aus hat man folgende Intervalle: 1-2-3-4-5-6-j7.
• In der ionischen Skala sind (neben den drei Akkordtönen C E G /1 3 5) die große Sekunde D (2 bzw. 9) und die große Sexte A (6 bzw. 13) funktionsneutrale Intervalle
• Die Quarte F (4) sowie deren Oktaven (11) und die große Septime H (j7) sind funktionseinschränkende Intervalle.
• Besonders im Jazz spielt man die Tonika gerne als Cmaj7 oder kurz Cj7, Cmaj7/9 oder kurz Cj9 oder Cj11 oder Cj13 . Das j7 (j9) könnte ein Hinweis darauf sein, dass man die ionische Skala verwenden kann. Allerdings muss man sicher gehen, dass hier das j7 auch zum Tonika-Akkord gehört, und nicht zur Subdominante, wo man eine andere Skala verwenden muss (s.u.) Bei j11 und j13 ist es jedoch eindeutig die ionische Skala
• Deine Aufgabe ist es, die beiden funktionseinschränkenden Interfalle (hier F und H) geschickt in deine Improvisation mit einzubauen. Ohne diese Intervalle hättest du eine Pentatonik. Die hört sich zwar nicht schlecht an, aber die Skala verliert dadurch ihren Bezug zum Grundton der Tonleiter, und damit ihren modalen Charakter.

Die Erweiterungen von Ionisch sind: j7-9-11-13

D-Dorisch

D-dorisch in der Em-Form	D-dorisch in der Am-Form

Die Kirchentonart Dorisch beinhaltet folgende Intervalle: 1-2-b3-4-5-6-b7, Hauptakkord in C-Dur: Dm7

• Der Akkord Dm kann als Barré-Akkord im 10. Bund in der Em-Form gegriffen werden und im 5. Bund in der Am-Form .
• D-dorisch heißt in der AST nichts anderes, als dass du über einen Dm-Akkord mit den Tönen der C-Dur-Tonleiter improvisierst.
• In der Tonart C-Dur ist der Dm-Akkord die Subdominantenparallele bzw. die zweite Akkordstufe der Tonleiter. Du merkst dir also: Über die Subdominantenparallele wird dorisch improvisiert.
• Jetzt nimm einmal die Intervalle genauer unter die Lupe! Vom Grundton D aus hat man folgende Intervalle: 1-2-3b-4-5-6-b7. Die kleine Septime wird bei Akkorden jedoch ohne das "b" geschrieben. Also Dm7 und nicht Dm7b.
• Die dorische Skala hat eine große Sexte. Die natürlichen Moll-Tonleiter sieht fast genau so aus, hat jedoch eine kleine Sexte. Das ist der einzige Unterschied. Die große Sexte bei einem zugrundeliegenden Moll-Akkord macht den dorischen Modus aus.
• In der dorischen Skala sind neben den drei Akkordtönen D F A (1 b3 5) die Quarte G (4 bzw. 11) und die kleine Septime C (7) funktionsneutrale Intervalle.
• Die große Sekunde E (2) ist hier ein funktionseinschränkends Intervalle.
• Die große Sexte H (6) ist hier ein funktionsbetimmendes Intervall.
• Dm spielt man gerne auch als Dm7. Allerdings gibt die 7 keinen Aufschluss über den Modus. Ein Dm9 grenzt zwar den phrygischen Modus aus (weil dort eine b9 gebraucht würde), doch auch zum äolisschen Modus würde ein m9-Akkord passen. Dm9 ist also nicht eindeutig dorisch. Genauso wenig ein m11-Akkord. Nur bei einem m13-Akkord wäre die Sache eindeutig.

Die Erweiterungen von Dorisch sind: 7-9-11-13

E-Phrygisch

E-phrygisch in der E-Form	E-phrygisch in der A-Form

Die Kirchentonart Phrygisch beinhaltet folgende Intervalle: 1-b2-b3-4-5-b6-b7, Hauptakkord in C-Dur: Em7

• Der Akkord Em kann als Barré-Akkord im 12. Bund in der Em-Form gegriffen werden und im 7. Bund in der Am-Form .
• E-phrygisch heißt in der AST nichts anderes, als dass du über einen Em-Akkord mit den Tönen der C-Dur-Tonleiter improvisierst.
• In der Tonart C-Dur ist der Em-Akkord die Dominantenparallele bzw. die dritte Akkordstufe der Tonleiter. Du merkst dir also: Über die Dominantenparallele wird phrygisch improvisiert.
• Jetzt nimm einmal die Intervalle genauer unter die Lupe! Vom Grundton D aus hat man folgende Intervalle: 1-b2-b3-4-5-b6-b7.
• Die phrygische Skala hat eine kleine Sekunde. Die natürlichen Moll-Tonleiter sieht fast genau so aus, hat jedoch eine große Sekunde. Das ist der einzige Unterschied. Die kleine Sekunde bei einem zugrundeliegenden Moll-Akkord macht den phrygischen Modus aus.
• In der phrygischen Skala sind neben den drei Akkordtönen E G H (1 b3 5) die Quarte A (4 bzw. 11) und die kleine Septime D (7) funktionsneutrale Intervalle.
• Die große Sexte C (6) ist hier ein funktionseinschränkends Intervalle.
• Die kleine Sekunde F (b2) ist hier ein funktionsbestimmendes Intervall.
• Em spielt man gerne auch als Em7. Allerdings gibt auch hier die 7 keinen Aufschluss über den Modus. Ein Em9b bestimmt aber eindeutig den phrygischen Modus.

Die Erweiterungen von Phrygisch sind: 7-b9-11-b13

F-Lydisch

F-lydisch in der E-Form	F-lydisch in der A-Form

Die Kirchentonart Lydisch beinhaltet folgende Intervalle: 1-2-3-#4-5-6-7, Hauptakkord in C-Dur: Fmaj7

• Der Akkord F-Dur kann als Barré-Akkord im 1. Bund in der E-Form gegriffen werden und im 8. Bund in der A-Form .
• F-lydisch heißt in der AST nichts anderes, als dass du über einen F-Dur-Akkord mit den Tönen der C-Dur-Tonleiter improvisierst.
• In der Tonart C-Dur ist der F-Dur-Akkord die Subdominante bzw. die vierte Akkordstufe der Tonleiter. Du merkst dir also: Über die Subdominante wird lydisch improvisiert.
• Vom Grundton F aus hat man folgende Intervalle: 1-2-3-4#-5-6-j7
• In der lydischen Skala sind (neben den drei Akkordtönen F A C /1 3 5) die große Sekunde G (2 bzw. 9) und die große Sexte D (6 bzw. 13) funktionsneutrale Intervalle
• D große Septime E (j7) ist ein funktionseinschränkendes Intervall.
• Die Quarte H (4#) sowie deren Oktaven (11#) ist ein funktionsbestimmendes Intervall.
• Im im Jazz spielt man die Subdominante gerne als Fmaj7 oder kurz Fj7, Fmaj7/9 oder kurz Fj9 oder Fj11# oder Fj11#/13.
• Fj7 und Fj9 können ein Hinweis auf F-lydisch sein, müssen es aber nicht. Die Akkorbezeichnungen passen auch zu F-ionisch. Erst mit der 11# (Fj11# oder Fj11#/13) liegt eindeutig der lydische Modus vor.
• Die Erweiterungen von Lydisch sind: j7 -9-#11-13

G-Mixolydisch

G-mixolydisch in der E-Form	G-mixolydisch in der A-Form

Die Kirchentonart Mixolydisch beinhaltet folgende Intervalle: 1-2-3-4-5-6-b7, Hauptakkord in C-Dur: G7

• G-mixolydisch heißt in der AST nichts anderes, als dass du über einen G-Dur-Akkord mit den Tönen der C-Dur-Tonleiter improvisierst.
• In der Tonart C-Dur ist der G-Dur-Akkord die Dominante bzw. die fünfte Akkordstufe der Tonleiter. Du merkst dir also: Über die Dominante wird mixolydisch improvisiert.
• Vom Grundton G aus hat man folgende Intervalle: 1-2-3-4-5-6-b7
• In der mixolydischen Skala sind (neben den drei Akkordtönen G B D /1 3 5) die große Sekunde A (2 bzw. 9) und die große Sexte E (6 bzw. 13) funktionsneutrale Intervalle
• Die Quarte C (4) sowie deren Oktaven (11) ist ein funktionseinschränkendes Intervall.
• Die kleine Septime F (b7) ist ein funktionsbestimmendes Intervall. (Bei Akkorden fällt das "b" weg)
• Im im Jazz spielt man die Dominante gerne als G7, G9, G11 oder G13
• Da zu allen Intervallen immer eine kleine Septime aufgefüllt wird, lassen sich alle Akkorde eindeutig als Dominante identifizieren. Bei einer Subdominanten oder bei der Tonika wäre ein j7 oder kurz ein maj oder noch kürzer j mit dabei.
• Gerade von der mixolydischen Skala gibt es einige Varianten, (mixo9b, mixo11#...) die an anderer Stelle noch einmal genauer betrachtet werden müssen.
• Die Erweiterungen von mixolydisch sind: 7-9-11-13

A-Äolisch

A-äolisch in der Em-Form	A-äolisch in der Am-Form

Die Kirchentonart Äolisch beinhaltet folgende Intervalle: 1-2-b3-4-5-b6-b7, Hauptakkord in C-Dur: Am7

• Der Akkord Am kann als Barré-Akkord im 5. Bund in der Em-Form gegriffen werden und im 12. Bund in der Am-Form .
• A-äolisch heißt in der AST nichts anderes, als dass du über einen Am-Akkord mit den Tönen der C-Dur-Tonleiter improvisierst.
• In der Tonart C-Dur ist der Am-Akkord die Tonikaparallele bzw. die sechste Akkordstufe der Tonleiter. Du merkst dir also: Über die Tonikaparallele wird äolisch improvisiert.
• Vom Grundton A aus hat man folgende Intervalle: 1-2-b3-4-5-b6-b7
• Die äolische Skala hat eine große Sekunde und eine große Sexte. Sie sieht daher genau so wie die Am-Tonleiter aus, nur auf einen einzelnen Akkord beschränkt.
• In der äolischen Skala sind neben den drei Akkordtönen A C E (1 b3 5) die Quarte D (4 bzw. 11) und die kleine Septime G (7) funktionsneutrale Intervalle.
• Die große Sekunde H (2) und die kleine Sexte F (b6) sind funktionseinschränkende Intervalle.
• Auch hier musst du die beiden funktionseinschränkenden Interfalle (wieder F und H) geschickt in deine Improvisation mit einzubauen, damit der äolische Modus herauskommt.
• Am spielt man gerne als Am7. Am9 könnte äolisch sein, aber auch dorisch, der ebenfalls eine große None (9) hat. Ebenso könnte auch Am11 dorisch sein. Erst Am7b13 ist eindeutig der äolische Modus.
• Die Erweiterungen von Äolisch sind: 7 9-11-b13

B-Lokrisch

H-lokrisch in der Em7b5-Form	H-lokrisch in der Am7b5-Form

Die Kirchentonart Lokrisch beinhaltet folgende Intervalle: 1-b2-b3-4-b5-b6-b7, Hauptakkord in C-Dur: Bm7b5

• Der Akkord Bm7b5 kann als Barré-Akkord im 7. Bund in der Em7b5-Form gegriffen werden und im 2. Bund in der Am7b5-Form dort wird er jedoch ohne Barré-Finger gegriffen.
• B-lokrisch heißt in der AST nichts anderes, als dass du über einen Bmb5- bzw. Bm7b5-Akkord mit den Tönen der C-Dur-Tonleiter improvisierst.
• Der Bm7b5-Akkord ist in der C-Dur-Tonleiter die siebte Akkordstufe. Man bezeichnet ihn als halbvermindert, denn es gibt beim Jazz noch eine Variante, bei der die kleine Septime von diesem Akkord noch einmal vermindert wird (verminderte Septime). Du merkst dir: Über einen m7b5-Akkord wird lokrisch improvisiert.
• Vom Grundton B aus hat man folgende Intervalle: 1-b2-b3-4-b5-b6-b7.
• Die lokrische Skala hat bis auf den Grundton und der Quarte alle Intervalle klein oder vermindert sind.
• Markant ist die verminderte Quinte (5b)
• Die siebte Akkordstufe fällt etwas aus dem funktionalen Rahmen. Ein Bm7b5 leitet gerne über ein E7 nach Am. E7 ist hier die Dominante der Molltonart Am. Bm7b5 ist die zweite Stufe. Also verwendet man die lokrische Skala gerne bei einer II-V-I-Verbindung in Moll.
• Die Erweiterungen von Lokrisch sind: b5-7-b9-11-b13

Die Erweiterungen der verschiedenen Kirchentonleitern

Wenn man aus den sieben verschiedenen Kirchentonleitern Akkorde gewinnen will, stellt sich die Frage, wie diese überhaupt aufgebaut sein müssen. Um einen Akkord einer Kirchentonleiter zuzuordnen, muss man die tonleiterspezifischen Akkorde erweitern. Ohne diese Erweiterungen klingen die zugehörigen Akkorde einfach nur nach Dur oder Moll. Um hier eine Atmosphäre schaffen zu können, werden die verschiedenen "Extensions" (deutsch: Erweiterungen) verwendet.

Damit man imstande ist, die passenden Akkorderweiterungen sicher auszuwählen, müssen wir uns zunächst einmal ansehen, wie die Intervalle überhaupt in den Skalen verteilt sind:

Nun muss man nur noch wissen, wie die Erweiterungen zustande kommen. Um sie nicht mit den eigentlichen Intervallen der Tonleiter zu verwechseln, bezeichnet man sie mit Zahlen größer (gleich) 8. Dabei kommt dann folgende Zusammenstellung heraus:

• 1 = 8
• 2 = 9
• 4 = 11
• 6 = 13

Somit kommt man zu folgendem, leicht zu merkenden Intervallaufbau:

Da die 11 genau über dem Grundton (1) liegt, kann man sie sich genauso einfach merken, wie die 13 , da auch sie direkt über der Terz (3) liegt. Die 9 bleibt übrig, deshalb muss man ihre Position auswendig lernen.

Wenn man dieses Muster über ein Kirchentonleiter-Pattern legt, dann kann man ohne viel Aufwand sofort alle Intervalle und Erweiterungen benennen, da man nur die von diesem Schema abweichenden Intervalle neu benennen muss. Wenn ein Intervall in der Kirchentonleiter-Skala einen Halbton höher liegt als in unserer Eselsbrücke, wird das dort liegende Intervall erhöht (#). Liegt es dagegen einen Halbton tiefer, wird das dort liegende Intervall erniedrigt (b).

Auf diese Weise wird die Zuordnung der Intervalle und Erweiterungen zu den jeweiligen Kirchentonleitern eine leichte Übung, bei der noch nicht einmal recht viel nachgedacht werden muss! Der Nutzen dieser Errungenschaft ist die spielerisch einfache Zuordnung aller Kirchentonleitern zu den dazu passenden Akkorden. Umgekehrt ist man mit diesem Wissen in der Lage, für fast jeden existierenden Akkord eine Kirchentonleiter auszusuchen, die für diesen auch passt!

Verbinden der Skalen

Die 3-Notes-Per-String-Skalen haben einen gewaltigen Nachteil: Sie verleiten geradezu zum "hängenbleiben" in einer einzigen Skalenposition. Dabei gibt es doch eigentlich sehr einfache Konzepte, um diesen Missstand ausräumen zu können. Leider wird dieses Thema nur selten von Gitarrenlehrbüchern aufgegriffen und zu häufig wird komplett vergessen, dass nicht alle Gitarrenschüler selbst auf die verschiedenen Lösungen dieses Problems kommen.

Wenn man sich schnell an eine andere Stelle des Griffbretts begeben möchte, ohne die Übersicht zu verlieren, dann kann man sogenannte "Verbindungs-Skalen" entwerfen. Im vorangegangenen Absatz "3-Notes-Per-String-Skalen" wurden bereits die drei Skalenfragmente besprochen, aus denen sich jedes der sieben Patterns zusammensetzt. Nun wollen wir sehen, was man sonst noch damit anstellen kann!

Das oben stehende G-Ionisch-Fragment besitzt nur sechs Noten, die alle auf nur zwei Saiten verteilt sind. Da auf der 3. Saite bereits die Oktave liegt (wie wir schon von den Oktav-Griffen her wissen sollten), kann man das Pattern dort wiederholen.

Auch für das G-Äolisch-Fragment gilt dieses ungeschriebene Gesetz, man kann diese Praktik auf alle Skalenfragmente anwenden, die sich auf nur zwei nebeneinanderliegenden Saiten befinden.

Es wird an dieser Stelle bewusst darauf verzichtet, weitere Skalenbeispiele anzuführen, da man jederzeit und ohne großen Aufwand auch alle anderen Skalen auf diese Weise spielen kann. Dafür ist noch nicht einmal notwendig, dass sechs Noten gespielt werden. Jedes existierende Pattern kann für diese Technik herhalten, wenn man nur beachtet, daß auf der 3. Saite die Oktave zwei Bünde versetzt liegt. Ausnahmslos alle Griffmuster (auch Akkorde) beugen sich diesem Schema! Alle über die 3. Saite gedoppelten Töne sind stets eine Oktave höher, als die auf den vorigen zwei Saiten gespielten!

Horizontale Skalen

Die oft vernachlässigte Tatsache, dass man die Skalen auch horizontal statt vertikal anordnen kann, birgt ein zuverlässiges Konzept in sich, verschiedene Skalen in unterschiedlichen Bundlagen miteinander zu kombinieren. Wenn man eine Skala in 3-Notes-Per-String-Art ausschließlich horizontal spielt, dann kann man Dreiergruppen auf nur einer Saite realisieren. Dies ermöglicht große Sprünge auf dem Griffbrett und ist der Schlüssel zu so manchen "Killer-Licks".

Nimmt man noch die benachbarte 2. Saite dazu, so kann man auch Arpeggios oder andere Griffschemen einsetzen. Wer das Ganze auf die Spitze treiben will, der kann noch das String-Skipping mit dieser Sichtweise kombinieren und damit ist man dann schon im Reich der Elite-Leadgitarristen angekommen. Gerade dieses Kapitel zeigt, dass es keine Grenzen in der Disziplin der kombinierten Techniken gibt.

Zudem kann mit diesem Konzept auch ein großer Sprung in Sachen Griffbrett-Durchblick vollzogen werden, da man hier gewissermaßen dazu gezwungen wird, erst zu überlegen und dann erst zu spielen. Allerdings sollte man sich auch stets vor Augen halten, dass das beste Solo ohne Begleitung nicht mehr als reines "Gefiedel" ist. Erst wer diese Techniken geschickt mit der Rhythmusgitarre (Akkorde oder (und) Arpeggios) verbindet, erhält auch ein würdiges Resultat für seine Arbeit.

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Fußnoten