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Inhaltsverzeichnis 1 Die Kirchentonleitern 1.1 Begriffseinschränkung 1.2 Zwei alte Bekannte 1.2.1 Dur 1.2.2 Moll 1.2.3 Ionisch 1.2.4 Dorisch 1.2.5 Phrygisch 1.2.6 Lydisch 1.2.7 Mixolydisch 1.2.8 Äolisch 1.2.9 Lokrisch 1.3 Entstehung der Kirchentonleitern 1.4 Aufbau der Kirchentonleitern 1.4.1 C-Ionisch 1.4.2 D-Dorisch 1.4.3 E-Phrygisch 1.4.4 F-Lydisch 1.4.5 G-Mixolydisch 1.4.6 A-Äolisch 1.4.7 H-Lokrisch 1.5 Unterscheidung der Modi 1.5.1 Die Klangfarben der Modi 1.5.2 Die Bestimmung von Dur und Moll

[Bearbeiten] Die Kirchentonleitern

Die Kirchentonleitern Wikipedia hat einen Artikel zum Thema: Kirchentonarten

Kurzdefinition

Eine Kirchentonleiter bzw. ein Modus gibt an, welche Intervalle (ausgehend von einem Grundton) in einem Musikstück oder in einem Ausschnitt davon vorkommen können, bzw. mit welchem Tonvorrat ein Musikstück, ein Ausschnitt davon oder nur ein einzelner Akkord begleitet wird.

Der Tonvorrat beschränkt sich dabei auf die Töne einer diatonischen Tonleiter.

Zuerst muss man natürlich die Frage klären, was überhaupt "diatonisch" heißt. Diatonisch leitet sich aus dem griechischen ab, und meint frei übersetzt "durch eine Tonart".^[1] Im besonderen steht der Begriff hier für die Stimmung einer normalen Durtonleiter.

Wenn man sich näher mit Musik beschäftigt, wird man früher oder später über den Begriff Kirchentonleitern oder Modus stolpern. Häufig werden beide Wörter synonym (gleichwertig) gebraucht, obwohl "Kirchentonleitern" immer auch die ganze musikgeschichtliche Herleitung unseres Musiksystems seit der Antike bis heute beinhaltet, während "Modus" sich eher auf die heutige Spielpraxis bezieht. In beiden Fällen verwendet man die gleichen Begriffe, meint aber nicht 100%ig das Gleiche.

[Bearbeiten] Begriffseinschränkung

Je nach dem, mit wem man sich also gerade über "Kirchentonarten" unterhält, muss man zuerst immer klar stellen, in welchem Jahrhundert er sich gerade befindet, und für welchen Bereich er den Begriff "Kirchentonarten" gerade verwenden will. Meint er Kirchengesang, eine Begleitart im Jazz oder eine Skala für ein Rockstück...

Ein Vergleich, der die Problematik verdeutlichen soll

Jemand sagt: „Ich habe Probleme mit A-Moll; kannst du mir dabei helfen?“ Doch so einfach, wie die Frage klingt, bevor man Antwortet muss man zuerst einmal genau klären, was er mit „A-Moll“ meint.

• Meint die Tonart A-Moll, und weiß nicht, wann man ein F# und G# anstelle eines F und G verwendet (natürliches, harmonisches und melodisches Moll)
• Möchte er wissen, welche Töne zu A-Moll gehören?
• Möchte er wissen, ob die Tonart eines Liedes A-Moll ist?
• Oder hat er Probleme bei einem Solo in A-Moll (wobei das Lied selbst in einer anderen Tonart stehen kann)
• Oder möchte er wissen, wie der einzelne Akkord auf der Gitarre zu greifen ist?
• Oder ob man an einer Stelle einen A-Moll greifen soll, oder doch lieber einen anderen Akkord.
• Oder möchte er eine bestimmte Skala auf dem Griffbrett wissen, mit der er über einen A-Moll-Akkord improvisieren kann.

Und wo wir schon bei Skalen sind, meint er eine richtige A-Moll Skala

• Oder meint er die Pentatonik in Am
• oder will er einen Blues in Am begleiten, (bei der neben der A-Moll-Pentatonik noch einige schräge Noten (Blue Notes) mit vorkommen...

Wie man sieht, ist es schon bei einem so einfachen Begriff wie "A-Moll" gar nicht so einfach zu klären, was gemeint ist. So ähnlich verhält es sich auch mit den Kirchentonarten, und man kommt zu ganz unterschiedlichen Ergebnissen, je nach dem ob man sich mit einem Kirchenmusiker, einem klassischen Musiker, einem Liedersänger (z.B. Irish Folk), einem Rockmusiker oder einem Jazzmusiker unterhält.

Im Folgenden wird hauptsächlich auf den Gebrauch der Modi für populäre Musik (Rock, Pop, Jazz) eingegangen, und die geschichtliche Herleitung nur zweitrangig behandelt. Dabei wird davon ausgegangen, dass die Mehrzahl der Leser eher modernere Musik spielen wollen, und dass das benötigte Vorwissen für die klassischen Regeln der Harmonisierung (z.B. Stimmführungsregeln, Kontrapunkt, Vermeidung von Quint-Parallelen u.a.m.) zu groß wäre, um sie in diesem Kapitel alle mit berücksichtigen zu können.

[Bearbeiten] Zwei alte Bekannte

Wer heutzutage ein Musikinstrument lernt, der wird wahrscheinlich mit den Dur-Tonarten beginnen, und später mit den Moll-Tonarten weitermachen. Der größte Teil der Musik, die man im Radio hört, lässt sich sehr leicht in Dur oder Moll einteilen. Mit etwas Glück hört man auch mal einen Tonartenwechsel. Doch im Großen und Ganzen beschränkt sich unsere Musik weitestgehend auf diese beiden Tongeschlechter.

Mit diesen beiden Tonarten hat man aber schon zwei der Kirchentonarten gelernt. Unser heutiges Dur entspricht in etwa der ionischen Kirchentonart, und unser natürliches Moll entspricht in etwa der äolischen Kirchentonart. Daher lohnt es, sich diese beiden Tonarten noch einmal vor Augen zu führen, und von diesen aus die übrigen Kirchentonleitern zu erschließen.

[Bearbeiten] Dur

Bei Instrumenten lernt man Tonleitern üblicherweise am einfachsten, indem man mit der C-Dur-Tonleiter beginnt und Tonarten, die noch Vorzeichen enthalten könnten zuerst mal außen vor lässt.

1			2			3	4			5			6			7	1
C		D			E		F		G			A			H		C

Mit den Tönen der C-Dur-Tonleiter lassen sich genau drei Dur-Akkorde bilden.

1. C-Dur (C+E+G) als Grundakkord, bzw. Tonika. Da C der erste Ton auf der C-Dur-Tonleiter ist, sagt man auch, dass C (und mit ihm auch der C-Dur-Akkord) auf der ersten Stufe steht.
2. G-Dur (G+H+D) als Dominante, wird sehr häufig auch als G7 (G+H+D+F) gespielt steht auf der 5. Stufe.
3. Weiterer kommt noch der F-Dur-Akkord (F+A+C) als Subdominante auf der 4. Stufe mit hinzu.

Auch wenn man sich nicht darauf verlassen kann, beginnen die Lieder in C-Dur sehr oft auch mit dem Ton C-Dur oder mit dem Akkord C-Dur. Und fast immer endet ein Lied in C-Dur auch mit dem Akkord C. Daher dürfte es nicht verwundern, dass man die Tonleiter mit dem C anfängt.

Mit den Tönen der C-Dur-Tonleiter lassen sich zudem genau drei Moll-Akkorde bilden.

1. A-Moll (A+C+E) als Tonika-Parallele auf der 6. Stufe
2. E-Moll (E+G+H) als Dominantenparallele auf der 3. Stufe
3. D-Moll (D+F+A) als Subdominantenparallele auf der 2. Stufe

Der Vollständigkeit halber muss noch der Verminderte Akkord erwähnt werden, dessen Grundton "H" ist. Er wird manchmal als ein verkürzter Dominantsept-Akkord (G7 = G+H+D+F) mit fehlendem Grundton interpretiert (H+D+F). Er kommt oft als Verminderter Sept-Akkord vor (z.B. Hdim7 bzw. Hm7b5). Da dieser Akkord jedoch bevorzugt für jazziger klingende Arrangements benötigt wird, und nur sehr selten für einfache Volkslieder oder Popsongs, reicht es, diesen Akkord nur am Rande zu erwähnen.

• H-dim (auch H° oder Hm5^b) (H+D+F)

Die meisten Lieder in Dur beschränken sich auf die oberen 6 Stufenakkorde. Es kann zwar durchaus mal vorkommen, dass in C-Dur-Lieder auch andere Dur bzw. Moll-Akkorde vorkommen, doch dann durchbricht man die C-Dur-Tonleiter. Es werden in dem Fall andere Töne als die der C-Dur-Tonleiter gebraucht. Dieses macht man im Notensystem durch Vorzeichen ('b' oder '#') kenntlich.

[Bearbeiten] Moll

Einige Lieder verwenden zwar die gleichen Tönen der C-Dur-Tonleiter, aber sie werden nur mit den Moll-Akkorden begleitet. Solche Lieder beginnen und enden viel seltener mit dem Ton C und logischerweise erst recht nicht mit dem C-Dur-Akkord.

	6			7	1			2			3	4			5			6
A			H		C		D			E		F		G			A

Da bei Musikstücken in Moll seltener die Durakkorde aus der oberen Aufstellung auftauchen, ist es unüblich, die einzelnen Akkorde als "Parallele" zu bezeichnen. Die Tonart A-Moll selbst (nicht den jedoch einzelnen Akkord A-Moll) bezeichnet man wiederum als Parallele Molltonart der Tonart C-Dur.

Ebenso zählt man auch nicht vom Grundton der parallelen C-Dur-Tonart aus die Töne und Akkordstufen, sondern man beginnt wieder mit dem Grundton der A-Moll-Tonart. Man sollte bei den Stufenangaben einer Molltonart aber nicht vergessen, irgendwo zu erwähnen, dass es sich um eine Moll-Tonart handelt (;obwohl es keinen festen Standard gibt, wie dieses zu erfolgen hat).

• A-Moll als Tonika auf der 1. Stufe in Moll
• E-Moll als Dominante auf der 5. Stufe in Moll
• D-Moll als Subdominante auf der 4. Stufe in Moll

Dass die Dominante einer Molltonleiter die "merkwürdige" Eigenschaft hat, sich zu einem Dur-Akkord "aufzuplustern", ist eine Eigenheit der Molltonarten, die für die Kirchentonarten vorerst einmal ausgeblendet werden sollte. Dieses kann man sich noch sich einmal im Kapitel melodischen und harmonischen Moll nachschlagen.

	1			2	3			4			5	6			7			1
A			H		C		D			E		F		G			A

Alle Akkorde haben gemeinsam, dass die Töne, aus denen sie aufgebaut sind, alle aus der C-Dur-Tonleiter stammen (Es werden also praktisch für die Keyboardspieler keine "schwarzen Tasten" benötigt). Dieses ist typisch für alle Kirchentonarten, die im folgenden betrachtet werden. Sie beschränken sich auf das Tonmaterial einer bestimmten Dur-Tonart. D.h. alle Kirchentonarten können von einer Dur-Tonleiter abgeleitet werden.

Rückschließend kann man den Umkehrschluss ziehen, dass sich aus den 7 Tönen der C-Dur-Tonleiter auch 7 Kirchen-Tonleitern bilden lassen. Es lassen sich von einer Dur-Tonleiter drei Dur-Akkorde und diese drei Moll-Akkorde bilden. Daneben kann man bei der C-Dur-Tonleiter auch einen Akkord bilden, bei dem der 7. Ton "H" der Grundton ist. Doch dieser klingt etwas schräg, so dass er eher selten (bevorzugt im Jazz) eingesetzt wird. Er wird, wie schon erwähnt, anfangs häufig vernachlässigt.

Mit den 7 Stammtönen C D E F G A H wurden schon zwei Tonarten gebildet: C-Dur und A-Moll.

Man könnte sich jetzt fragen, wie man auch eine Tonleiter bilden kann, bei dem ein anderer Ton der C-Dur-Tonleiter der Startton bzw. der Start-Akkord ist.

[Bearbeiten] Ionisch

Dieses entspricht unserem bekannten C-Dur.

• C-ionisch = C - D - E - F - G - A - H - C
• Grundakkord = C-Dur
• Septimakkord = Cj7 (Cmaj7)

[Bearbeiten] Dorisch

Wenn die zweite Stufe der C-Dur-Tonleiter zum Grundton wird, und die Töne sonst erhalten bleiben, dann erhält man "dorisch".

• D-dorisch = D - E - F - G - A - H - C - D
• Grundakkord = D-Moll
• Septimakkord = Dm7

Tatsächlich gibt es auch heute noch einige populäre Lieder, bei denen Dm (als zweite Stufe der C-Dur-Tonleiter) und G-Dur (als fünfte Stufe der C-Dur-Tonleiter) der Grund-Akkord eines Liedes sind.

Beispiel

• Mad World (Tears for Fears 1982 - Jules/Andrews 2001) Dm F C G (Original in E-dorisch) Hat dem Grund-Ton bzw. Grund-Akkord, welcher der zweiten Stufe einer Dur-Tonleiter entspricht.
• What shall we do whith the drunken Sailor (Folksong) Dm C (D-dorisch)Hat dem Grund-Ton bzw. Grund-Akkord, welcher der zweiten Stufe einer Dur-Tonleiter entspricht.

[Bearbeiten] Phrygisch

• E-phrygisch = E - F - G - A - H - C - D - E
• Grundakkord = E-Moll
• Septimakkord = Em7

Beispiel

• Hawa nagila (siehe Anmerkung zum Lied)

[Bearbeiten] Lydisch

• F-lydisch = F - G - A - H - C - D - E - F
• Grundakkord = F-Dur
• Septimakkord = Fj7 (Fmaj7)

Beispiel

würde man das Lied von Patrick Swayze "Shes like the wind" am Anfang mit den Akkorden C und Em begleiten (anstelle von Am und Em) dann hat man für die Strophen einen recht guten Eindruck vom lydischen Modus.

[Bearbeiten] Mixolydisch

• G-mixolydisch = G - A - H - C - D - E - F - G
• Grundakkord = G-Dur
• Septimakkord = G7

Bekannte Beispiele, die mixolydisch sind:

• Sympathy for the Devil (Stones ) G F C G (Original C-mixolydisch)Hat dem Grund-Ton bzw. Grund-Akkord, welcher der fünften Stufe einer Dur-Tonleiter entspricht.
• Let me entertain you (Robbie Williams) G F C G (vereinfacht; Original D-mixolydisch)Hat dem Grund-Ton bzw. Grund-Akkord, welcher der fünften Stufe einer Dur-Tonleiter entspricht.

[Bearbeiten] Äolisch

Dieses entspricht der natürlichen Moll-Tonleiter

• A-äolisch = A - H - C - D - E - F - G - A
• Grundakkord = A-Moll
• Septimakkord = Am7

[Bearbeiten] Lokrisch

• H-lokrisch = H - C - D - E - F - G - A - H
• Grundakkord = Hdim
• Septimakkord = Hdim7 (Hm7b5)

Bei allen gezeigten Beispielen spielen nur Akkorde mit, die zu der C-Dur-Tonleiter gehören. Auch bei der Melodie spielen nur Töne der C-Dur-Tonleiter mit (vielleicht mit kleineren Ausnahmen, die aber nicht Tonartbestimmend sind, also hier nicht ins Gewicht fallen)

In der Musik gibt es also neben den klassischen Dur und Moll Tonarten auch noch eine Reihe von anderen Skalen, die sich mit den gleichen Tönen einer Dur-Tonleiter bilden lassen. Ihre Bezeichnung geht auf Musik des byzantinischen und griechischen Altertums zurück. Genauer gesagt wurden Tonleitern, die nach ähnlichen Regeln aufgebaut worden sind, wie altertümliche Musik, mit Namen von altgriechischen Gebieten belegt.

• ionisch
• dorisch
• phrygisch
• lydisch
• mixolydisch
• äolisch
• lokrisch

Diese Bezeichnung erweckt den Eindruck, dass in bestimmten Gebieten hauptsächlich eine Tonart gebraucht worden ist. Allerdings ist diese Aussage ebenso richtig (wie ebenso falsch) als wenn man heute behaupten würde, "in slavischen Ländern spielt man in Moll, in europäischen Ländern spielt man in Dur, außer in Irland, denn da spielt man dorisch, und in Israel spielt man phrygisch". Dabei könnte man für die den aktuellen Vergleich wenigstens einige Beispiele nennen. Doch jedes der angesprochenen Länder würde sich zurecht dagegen wehren, auf nur eine Tonart beschränkt zu werden.

Obwohl die Bezeichnungen der Tonarten eher willkürlich ist, und sich nur schwer mit Fakten belegen lässt, sind sie dennoch zu Fachbegriffen geworden. Im Mittelalter wurden diese Bezeichnungen für bestimmte Melodieführungen von Kirchenliedern verwendet. Damit konnte ein Orgelspieler bei einem Kirchenlied z.B. herausfinden, mit was für Begleitharmonien er beim Generalbass (eine Art von Akkordbegleitung für die Orgel) zu rechnen hat. Durch den kirchlichen Gebrauch (früher ein Hauptarbeitgeber für Musiker) nennt man diese Tonleitern heute auch Kirchentonarten.

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... muss noch weiter be- und überarbeitet werden

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Meist lernt man sie als Verschiebung (Permutation) der Durtonleiter kennen.

Die Kirchentonleitern stellen in der modernen Musikpraxis ein Konzept dar, das in Verbindung mit modalen Akkorden für eine enorme Erweiterung des harmonischen und technischen Horizonts eines Musikers sorgen können.

Am Anfang des Gitarrenspielens kümmert man sich meist nur darum, ob ein Stück in Dur oder in Moll steht. Da sich sehr viele populären Lieder auf Dur und Moll beschränken, kommt man mit dieser einfachen Einteilung schon sehr weit.

Nur durch Zufall stolpert man vielleicht über ein oder zwei Lieder wie z.B. "What shall we do with the drunken sailor" oder "Hava Nagila" die sich nicht mehr so einfach in Dur und Moll einteilen lassen.

Lange Zeit interessierte man sich in der Unterhaltungsmusik nur wenig für Kirchentonleitern. Außer Dur und Moll musste man als Unterhaltungsmusiker oft nicht wissen. Das ganze Gebiet der einzelnen Modi (Modus = Kirchentonleiter) blieb Kirchenmusiker oder Klassischen Musikern vorbehalten. Jazzmusiker entdeckten die Modalen Skalen für sich wieder und erweiterten die Begrifflichkeit um die Akkord-Skalen-Theorie.

Inzwischen finden die Kirchentonleitern auch wieder bei den Unterhaltungsmusikern Beachtung. Insbesondere durch ungewöhnliche Gitarrensolos bzw. Gitarrenintros hat das Interesse an modalen Skalen auch in der Populär-Musik Einzug gehalten.

[Bearbeiten] Entstehung der Kirchentonleitern

Wenden wir uns zunächst nochmal der einfachen C-Dur Tonleiter zu. Wir kennen ihren Aufbau ja eigentlich schon spätestens seit dem Kapitel Tonleitern, allerdings liegen in Ihr noch viele unentdeckte Geheimnisse verborgen.

Im Kapitel ´Die Tonleiter´ wurde bereits dargelegt, dass jede abendländische Tonleiter zwei Halbtonschritte enthält. Dieses Verhalten soll durch dieses Diagramm für die C-Dur Tonleiter noch einmal verdeutlicht werden:

 Ganztonschritt:     X     X           X     X     X   
 Halbtonschritt:     |     |     X     |     |     |     X
 Stufe         :  I  - II  - III - IV  -  V  - VI  - VII - (I)
 Note          :  C  -  D  -  E  -  F  -  G  -  A  -  H  - (C)

Die zu C-Dur parallele Moll-Tonleiter ist A-Moll. Sie erhält man, wenn man nicht C auf die I. Stufe stellt, sondern die Note A. Dadurch verschiebt sich auch die Position der Halbtonschritte, was das folgende Diagramm eindrucksvoll zeigt:

 Ganztonschritt:     X           X     X           X     X
 Halbtonschritt:     |     X     |     |     X     |     |
 Stufe         :  I  - II  - III - IV  -  V  - VI  - VII - (I)
 Note          :  A  -  H  -  C  -  D  -  E  -  F  -  G  -  A  

Wer über dieses Vorgehen einmal genauer nachdenkt, dem wird vielleicht die Idee kommen, dass man auch die restlichen fünf Noten der Tonleiter auf die I. Stufe stellen könnte. Genau so wollen wir auch vorgehen, denn hier liegen die anderen fünf Kirchentonleitern versteckt.

Um nicht den Faden zu verlieren, sollten wir die Kirchentonleitern aber erst mal beim Namen nennen. Wir wissen ja schon, dass es sieben Tonleitern an der Zahl sind, deshalb gibt es auch genau sieben Namen. Weil wir hier wieder von C-Dur (C Ionisch) ausgehen, stehen alle restlichen Modi mit ihren Grundtönen auf einer der sieben Stufen der C-Dur Tonleiter:

• I. Stufe: Ionisch
• II. Stufe: Dorisch
• III. Stufe: Phrygisch
• IV. Stufe: Lydisch
• V. Stufe: Mixolydisch
• VI. Stufe: Äolisch
• VII. Stufe: Lokrisch

[Bearbeiten] Aufbau der Kirchentonleitern

Da wir jetzt wissen, wie die verschiedenen Modi alle heißen, können wir uns nun an den nächsten Schritt machen und die Diagramme der Halbtonschritte für alle sieben Tonleitern aufbauen.

[Bearbeiten] C-Ionisch

 Ganztonschritt:     X     X           X     X     X   
 Halbtonschritt:     |     |     X     |     |     |     X
 Stufe         :  I  - II  - III - IV  -  V  - VI  - VII - (I)
 Note          :  C  -  D  -  E  -  F  -  G  -  A  -  H  - (C)

[Bearbeiten] D-Dorisch

 Ganztonschritt:     X           X     X     X           X
 Halbtonschritt:     |     X     |     |     |     X     |
 Stufe         :  I  - II  - III - IV  -  V  - VI  - VII - (I)
 Note          :  D  -  E  -  F  -  G  -  A  -  H  -  C  - (D)

[Bearbeiten] E-Phrygisch

 Ganztonschritt:           X     X     X           X     X
 Halbtonschritt:     X     |     |     |     X     |     |
 Stufe         :  I  - II  - III - IV  -  V  - VI  - VII - (I)
 Note          :  E  -  F  -  G  -  A  -  H  -  C  -  D  - (E)

[Bearbeiten] F-Lydisch

 Ganztonschritt:     X     X     X           X     X
 Halbtonschritt:     |     |     |     X     |     |     X
 Stufe         :  I  - II  - III - IV  -  V  - VI  - VII - (I)
 Note          :  F  -  G  -  A  -  H  -  C  -  D  -  E  - (F)

[Bearbeiten] G-Mixolydisch

 Ganztonschritt:     X     X           X     X           X
 Halbtonschritt:     |     |     X     |     |     X     |
 Stufe         :  I  - II  - III - IV  -  V  - VI  - VII - (I)
 Note          :  G  -  A  -  H  -  C  -  D  -  E  -  F  - (G)

[Bearbeiten] A-Äolisch

 Ganztonschritt:     X           X     X           X     X
 Halbtonschritt:     |     X     |     |     X     |     |
 Stufe         :  I  - II  - III - IV  -  V  - VI  - VII - (I)
 Note          :  A  -  H  -  C  -  D  -  E  -  F  -  G  - (A)  

[Bearbeiten] H-Lokrisch

 Ganztonschritt:           X     X           X     X     X
 Halbtonschritt:     X     |     |     X     |     |     |
 Stufe         :  I  - II  - III - IV  -  V  - VI  - VII - (I)
 Note          :  H  -  C  -  D  -  E  -  F  -  G  -  A  - (H)

[Bearbeiten] Unterscheidung der Modi

Natürlich fällt es am Anfang ziemlich schwer, die neuen Tonleitern auch als solche heraushören zu können. Wir wollen uns davon aber nicht abschrecken lassen und uns an Zeiten erinnern, in denen schon die Unterscheidung zwischen Dur und Moll ein Problem darstellte.

[Bearbeiten] Die Klangfarben der Modi

Oftmals werden bestimmten Kirchentonleitern eine charakteristische Klangrichtung zuweisen. (Man denke nochmal an Dur = fröhlich und Moll = traurig.) Aber wie oben schon erwähnt reicht solch eine einfache Einteilung nicht aus, um den Charakter eines Modus voll zu beschreiben. Trotzdem erleichtern solche grobe Verallgemeinerungen das erste Einordnen der Modi. Man hat so zumindest schon einmal eine grobe Vorstellung, welchen Stimmungszustand mit einer Modalen Skala am ehesten erreichen kann. Dies wollen wir nun anhand der folgenden Übersicht bewerkstelligen:

• Ionisch - Das fröhliche Dur.
• Dorisch - Das freche Moll.
• Phrygisch - Das mystische, spannungsreiche Moll.
• Lydisch - Das mystische und geheimnisvolle Dur.
• Mixolydisch - Das bluesige, verlogene Dur.
• Äolisch - Das traurige und drückende Moll.
• Lokrisch - Das "diabolische" (schiefe) Moll.

[Bearbeiten] Die Bestimmung von Dur und Moll

Wie wir nun sehen können, gibt es drei Dur-Tonleitern und vier Moll-Tonleitern in unserem Tonsystem. Spätestens jetzt stellt sich die Frage, woher die Bezeichnungen Dur und Moll eigentlich kommen.

Wenn wir uns einmal die Struktur der Intervalle ansehen, dann können wie feststellen, dass alle Dur-Tonleitern über eine große Terz, und alle Moll-Tonleitern über eine kleine Terz verfügen. Genau dieser Umstand macht eine Tonleiter zu Dur oder Moll. Diese Tatsache gilt auch für exotische Tonleitern, die eigentlich nicht den Kirchentonleitern entsprechen (wie z.B. orientalische oder indische Skalen).

Um mit den Kirchentonarten auch einen Sound zu verbinden, möchte ich die Kirchentonarten jetzt etwas charakterisieren. Man kann alle Kirchenmodi auf die beiden Klangbilder zurückführen, die sich besonders aus den Kirchentonarten herauskristallisiert haben - nämlich Ionisch (DUR) und Äolisch (MOLL). So kann man sagen, dass Ionisch, Lydisch, Mixolydisch eine Dur- Klangfarbe besitzen. Dies liegt daran, dass sie immer noch eine große Terz in ihrer Tonfolge haben. Folglich haben Äolisch, Dorisch, Phrygisch und Lokrisch eine Moll- Klangfarbe. Diese erkennt man an ihren kleinen Terzen, kleinen Septen und kleinen Sexten (außer bei Dorisch)

Die Tabelle soll die Intervallverteilung in Abhängigkeit von Ionisch und Äolisch darstellen.

Dur :	Ionisch 1 2 3 4 5 6 maj7 Lydisch 1 2 3 #4 5 6 maj7 Mixolydisch 1 2 3 4 5 6 b7
Moll :	Äolisch 1 2 b3 4 5 b6 b7 Dorisch 1 2 b3 4 5 6 b7 Phrygisch 1 b2 b3 4 5 b6 b7 Lokrisch 1 b2 b3 4 b5 b6 b7

Die lokrische Skala wird ungleich seltener benötigt, wie die anderen Skalen. Sie wird bevorzugt bei einer II-V-I-Verbindung in Moll benötigt (wie sie gerne im Jazz oder im Jazzblues eingesetzt wird). Beispielsweise würde man in einer Akkordfolge wie Hm7b5 - E7/b9 - Am7 bei dem Verminderten m7b5-Akkord mit der Skala H-lokrisch einsteigen bis man dann irgendwann auf der A-Moll-Skala (äolisch) landet.

Wer sich eher im Rock-Popp-Bereich aufhält, kann die lokrische Skala ein wenig stiefmütterlich behandeln, und erst dann wieder hervorholen, wenn die eigenen Musikstücke etwas jazziger werden.

Jede Skala hat bestimmte Intervalle, die maßgeblich den Charakter der Skala beeinflussen. Es sind die Intervalle, die sich von einer reinen Dur bzw. von einer reinen Molltonleiter unterscheiden.

Die Intervalle der Dur- und Molltonleiter (jonisch + äolisch) werden als bekannt vorausgesetzt, und daher nicht besonders hervorgehoben. Die lokrische wird, wie schon gesagt, etwas stiefmütterlich behandelt. Für die übrigen vier Skalen haben sich in Sprachgebrauch folgende Ausdrücke durchgesetzt:

Lydische Quart (#4)

Mixolydische Septime (7)^[2]

Dorische Sext (6)

Phrygische Sekunde (2b)

Zu diesen Intervallen sollte man sich auch gleich immer noch die Oktaven mit merken (außer bei der Septime. Da ist es nicht üblich die Oktave mitzulernen), da diese bei den Akkordbezeichnungen wieder auftauchen.

Lydische Quart (#4) = (#11)

Mixolydische Septime (b7)

Dorische Sext (6) = (13)

Phrygische Sekunde (2b) = (9b)

Also wenn ein Dur-Akkord mit einer übermäßigen Quarte (#4) oder einer übermäßigen Undezime (#11)^[3] auftaucht, dann spricht dieses für die lydische Skala. Wenn bei einem Durakkord eine kleine Septime (7) auftaucht, dann spricht dieses für eine mixolydische Skala. Wenn bei einem Moll-Akkord eine große Sexte (6) oder eine große Tredezime (13) auftaucht, dann spricht dieses für die dorische Skala. Sobald die kleine Sekunde (b2) oder die kleine None (b9) auftaucht, spricht dieses für eine Phrygische Sekunde. ^[4]

Da man jetzt die Kirchentonarten an Moll und Dur festgemacht hat, lassen sie sich auch so erkennen bzw. erahnen. Da Dur einen besonders hellen Klang hat, kann man sagen, dass auch Lydisch und Mixolydisch einen relativ hellen Klang haben. Moll klingt Dunkel, so haben Dorisch, Phrygisch und Lokrisch einen dunklen Klang. Reiht man die Tonarten von der hellsten Klangfarbe zu dunkelsten auf, so erhält man folgende Liste:

Lydisch -> Ionisch(Dur) -> Mixolydisch -> Dorisch -> Äolisch(Moll) -> Phrygisch -> Lokrisch

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Fußnoten

1. ↑ "dia" = gr. durch; "tonus" = gr. Spannung. Da mit "Spannung" gestimmte Saiten gemeint sind, steht der Begriff für alle Töne eines Instrumentes, welches in einer bestimmten Tonart gestimmt wurde.
2. ↑ Die mixolydische Septime ist eine kleine Septime. Sie wird jedoch nicht, wie man annehmen sollte als b7 bezeichnet, sondern nur als 7. Dafür bezeichnet man die große Septime als j7 bzw. maj7. Dieses gehört aber in den Bereich "Intervalle" oder "Septimakkorde" und hat nicht direkt etwas mit den modalen Skalen zu tun.
3. ↑ Undezimem, Duodezime, Tredezime kommen aus dem lateinischen und bedeuten nichts weiter als "11. 12. 13"
4. ↑ Hier kommt wieder die Eigenart der Moll-Tonleitern zum tragen. Man kann auch das harmonische und melodische Moll mit in die Betrachtung der Kirchentonarten einbeziehen. Wenn man allerdings von dem harmonischen und melodischen Moll noch nichts gehört hat, sprengt dieses den Ramen der Kirchentonarten. Für diejenigen, die aber schon eine ungefähre Vorstellung davon haben, hier ein kurzer Überblick. Die Dominante einer Molltonart kann schon mal ein Dur-Akkord sein. z.B. Am Dm E(7) Am anstelle von Am Dm Em Am. Erweitert man nun die Akkorde (wie es im Jazz üblich ist), erhält man z.B. Am7/9 - Dm7/9 - E7/9b - Am7/9. Obwohl der E7-Akkord wegen der kleinen Septime die mixolydische Skala erwarten lässt, behält sich der E7/b9 die kleine None bei, die man nur bei der phrygischen Skala her kennt. Der E7, der vormals ein Em war, verhält sich zwar zum Teil wie eine Zwischendominante (über die normalerweise mit der mixolydischen Skala improvisiert wird, doch er kann seine Wurzeln als Dominantenparallele ( wo er noch ein Em-Akkord mit seiner kleinen Sekunde (2b) bzw. kleiner None (9b) war, nicht verleugnen. Eine solche neugestrickte Skala trägt gewissermaßen den Charakter beider Skalen in sich. Die neue Skala ist unter anderem als spanisch-jüdische Skala oder phrygisches Dur bekannt. Sie hat einen etwas orientalischen Charakter. Doch dieses sprengt alles wie schon gesagt den Ramen der einfachen modalen Skalen.