Literarisches Schreiben

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Dieses Buch steht im Regal Literatur.

Zusammenfassung des Projekts[Bearbeiten]

  • Buchpatenschaft/Ansprechperson: Zur Zeit niemand. Buch darf übernommen werden.
  • Sind Co-Autoren gegenwärtig erwünscht? Ja, sehr gerne.
  • Richtlinien für Co-Autoren:

Inhaltsverzeichnis

Literarisches Schreiben: Ein Werkzeugkasten

Dieses Buch soll einen methodischen Einstieg in Praxis und Theorie des literarischen Schreibens bieten. Es soll verschiedene Werkzeuge anbieten, die auf entstehende oder schon bestehende literarische Texte angewendet werden können, um sie zu verbessern. Es stützt sich dabei auf Fachliteratur und die praktischen Erfahrungen der Autoren. Leider können – aufgrund der Komplexität des Feldes „Literatur“ und „Schreiben“ – einige Themen nur angerissen werden. Außerdem kann natürlich kein Ratschlag oder Hinweise als „richtig“ oder „falsch“ gelten, sondern nur als Anstoß, sich selbst von der Tauglichkeit des betreffenden Werkzeugs zu überzeugen. Das Buch enthält neben vielen Beispielen auch Verweise und Übungen. Verbesserungsvorschläge und Mitarbeit sind sehr willkommen.

Im Gegensatz zu vielen anderen Schreibratgebern will sich dieses Buch weder das formelhafte (Regelpoetik) noch das frei flottierende Schreiben (Geniästhetik) besonders unterstützen, sondern in einer Art Autorenwerkstatt durch verschiedene Problemstellungen des praktischen Prozesses führen. Die einzige Regel, die es aufstellt, ist die, dass es keine Regel gibt – außer der, die man sich selbst (und dem Text) setzt: „Setze die Regel und handle danach“, heißt es sinngemäß in Wagners „Meistersinger von Nürnberg“. Bei Handke findet sich der Satz: “Technik heißt beim Schreiben: bereit sein für möglichst viele Möglichkeiten: das Wissen von diesen Möglichkeiten und die Geistesgegenwart, ihm jetzt zu folgen.”

Damit soll auch ein Statement gegen das handlungsgesättigte und (vermeintlich) marktkonforme Erzählen zugunsten des Experiments gemacht werden – die Voraussetzung für beide bleibt die gleiche: Beherrschung des Handwerks und Besitz eines gutgefüllten Werkzeugkastens. Ziel soll sein, die Bedeutung dieser Werkzeuge für das Textganze zu verstehen – und an den verschiedensten Texten der Weltliteratur nachzuvollziehen.

Ich wünsche allen Lesern und Leserinnen ein gewinnbringendes Lesen. Und Schreiben!

Fach I: Grundwissen[Bearbeiten]

Basiswissen und -informationen für AutorInnen

Rechtschreibung[Bearbeiten]

Auch wenn es lächerlich klingt, aber die ersten Schritte liegen vor dem eigentlichen Schreiben. Eine literarische Arbeit muss in allen Facetten stimmig sein, sich über jeden verwendeten Buchstaben bewusst sein, sonst kann sie nicht als gelungenes sprachästhetisches Gebilde eingestuft werden. Für den Schreibenden bedeutet das: Sicherheit in der Wahl seiner Mittel: und dazu gehört die Beherrschung von Rechtschreibung und Zeichensetzung. Obwohl fast alle, die literarisch schreiben wollen, über eine gute Rechtschreibung verfügen (das rührt auch daher, dass sie viel lesen), begegnen dem Textprüfer vor allem folgende Unsicherheiten im Bezug auf

a) Sonderzeichen

  • Gedankenstrich (–) ist nicht gleich Trennstrich (-)
  • Auslassungspunkte (…) werden mit einem Leerzeichen vom Wort abgetrennt
  • Einfache Abführungen’ und Akzente` nicht verwechseln.
  • „Deutsche“ An- und Abführungszeichen, keine »französischen« oder "englischen".

b) Großschreibung

  • Adjektive werden großgeschrieben, wenn ein Artikel davorsteht: Das Neueste.
  • Adjektive werden großgeschrieben, wenn der bestimmte oder unbestimmte Artikel hinzugedacht werden kann: Er servierte uns Pikantes.
  • Substantivierte Ordnungszahlen werden großgeschrieben: Als Erstes.
  • Satzanfänge werden großgeschrieben; also auch nach einem Doppelpunkt, wenn nach dem Doppelpunkt ein vollständiger Satz folgt.

Bsp.: Bitte beachten Sie: Dieser Bus endet am Stadtpark. Wenn der Satz nach dem Doppelpunkt eine Folgerung aus dem Vorausgegangenen enthält, kann er auch als unselbständig aufgefasst werden und mit der Kleinschreibung beginnen. Bsp.: Fremdländische Spezialitäten, Musikgruppen, ein Basar mit Gewürzen und Düften: ein Fest der Sinne erwartet die Besucher.

c) Kleinschreibung

  • Adjektive werden kleingeschrieben, obwohl ein bestimmter oder unbestimmter Artikel davorsteht, wenn im selben Satz ein Bezugswort steht: Sie war die beste meiner Schülerinnen.
  • Superlative (=3. Steigerungsstufe) mit "am" werden kleingeschrieben.
  • Wendungen mit "aufs" und "auf das" werden kleingeschrieben: aufs herzlichste, aufs beste
  • Wendungen, die in Verbindung mit "sein", "bleiben", "haben" und "werden" stehen, werden kleingeschrieben.

d) Kommasetzung

  • Werden zwei vollständige Hauptsätze durch „und“ bzw. „oder“ verbunden, kann das Komma stehen: Er rief den Schüler zu sich, und dieser nahm sein Zeugnis entgegen.
  • Das Komma kann den erweiterten Infinitiv mit „zu“ abtrennen.
  • Das Komma kann das erweiterte Partizip vom Satz trennen: Vor Angst zitternd, stand er da.

e) Kommata um wörtliche Rede (Beispiele)

  • „Ich habe keine Zeit“, erwiderte sie.
  • „Einen Augenblick!“, rief sie.
  • „Kommst du mit?“, fragte ich.
  • „Liebe Schüler“, sagte der Lehrer, „morgen fällt die Schule aus.“

Links:

Wörterbuchlektüre[Bearbeiten]

Im aktiven Sprachgebrauch nutzen wir nicht mehr als 30% unseres passiven Wortschatzes – das ist für einen Schriftsteller entschieden zu wenig. Bei vielen AutorInnen ist Wörterbuchlektüre deshalb tägliches Ritual, um Wortschatz und Ausdrucksmöglichkeiten zu erweitern. Außer dem „normalen“ Wörterbuch gibt es noch eine Vielzahl anderer interessanter Möglichkeiten, seinen Wortschatz zu erweitern.

Links:

Normseite[Bearbeiten]

Eine Normseite hat 30 Zeilen à 60 Anschläge. Da bei dieser Aufteilung genügend Rand für Anmerkungen bleibt, ist es das gängigste Format. Zum Vorlesen einer Normseite werden zwei Minuten benötigt. Um diese bei Microsoft Word einzurichten, gibt es folgende Methode: Unter dem Menü "Datei" auf "Seite einrichten" klicken. Anschließend bei Oben und Unten 3,7, bei Links 3 und bei Rechts 6,3 eingeben. Zeilenabstand ist 1,5.

Normseiten-Vorlagen für Microsoft Word und OpenOffice.org werden auch auf vielen Internetseiten angeboten, so z.B. auch im Literatur-Cafe (Link: http://www.literaturcafe.de/bf.htm?/berichte/normseit.php).

Das Schreiblabor bietet eine Anleitung in Form eines Flash-Films zum Einrichten einer Normseite in Word 2007.

Fach II: Ideen[Bearbeiten]

Um Ideen (oder Ideenkeime) zu entwickeln, helfen folgende Werkzeuge:

Clustering[Bearbeiten]

Beim Clustering (Mindmapping) werden Begriffe rund um andere Begriffe angeordnet, so dass sich Beziehungsmuster und mögliche Handlungslinien ergeben.

  1. Der Cluster beginnt mit dem Cluster-Kern: Ein einzelnes Wort oder eine Phrase wird in der Mitte eines Blattes notiert und ein Kreis um diesen Anfang gezogen.
  2. Vom Kern ausgehend werden nun Assoziationen notiert. Jede Assoziation wird wieder umkreist und mit der vorangehenden Assoziation durch einen Strich verbunden.
  3. Eine neue Assoziationskette setzt wieder beim Cluster-Kern an.
  4. Jede Assoziation wird notiert. Eine Zensur findet nicht statt.
  5. Schließlich werden brauchbare Assoziationen ausgewählt, um mit ihnen weiterzuarbeiten.

Links:

Ideenfindung[Bearbeiten]

Sprachspiele[Bearbeiten]

Sprach- und Schreibspiele können den eigenen Schreibmotor in Gang bringen und beeindruckende Ergebnisse hervorbringen.

Links:

Autobiographisches Material[Bearbeiten]

Selbsterlebte Geschichten erinnern, aufarbeiten, gegebenenfalls verfremden. Wichtig: Das Material „kalthalten“ (Benn), möglichst objektiv auf die eigenen Erlebnisse blicken, damit sie literarisch (und nicht nur persönlich) nutzbar gemacht werden können.

Recherche[Bearbeiten]

Der Ansatz zu einer Geschichte kann aus einem Zeitungsartikel, einer Anekdote, einer Internetseite stammen. Keime für Geschichten bieten auch Boulevardblätter (Online-Ausgaben sind abrufbar). Für umfangreiche Projekte sind umfangreiche Recherchen (Interviews etc.) Voraussetzung.

Fach III: Figuren[Bearbeiten]

Die meisten Formen narrativer Literatur (und manche Formen der Lyrik, z.B. die Ballade) erfordern den Einsatz von fiktionalen Figuren. Die Aufgabe des Autors ist es in diesem Fall, Figuren zu schaffen, die dem Leser eindrücklich und einzigartig im Gedächtnis bleiben.

Kontaktanzeigen[Bearbeiten]

Jede Zeitung enthält Kontaktanzeigen, in denen Personen ihr Wesen und Äußeres beschreiben. Für jeden Schreiber auf Personensuche ein gefundenes Fressen.

Namen[Bearbeiten]

Datenbanken und Telefonbücher enthalten Vornamen und Nachnamen in Hülle und Fülle. Jeder Name sollte einigermaßen treffend und nach Möglichkeit auch „sprechend“ sein. Namensgeneratoren wie der Real Name Creator bieten ebenfalls eine Grundlage für die Namen eigener literarischer Figuren.

Links:

Charakterzüge[Bearbeiten]

Figur[Bearbeiten]

Die amerikanische Regelpoetik zeichnet eine erfolgreiche („funktionierende“) Figur aus durch:

  • Außergewöhnliche Eigenschaften, darunter ein
  • hervorstechender Wesenszug, der die anderen überlagert, und den Antrieb bildet für
  • den (unbedingten) Willen, ein bestimmtes Ziel zu erreichen.

Aus einer solchen Haltung ergeben sich Handlung und Konfrontationspotential

Links:

Nebenfiguren[Bearbeiten]

Nebenfiguren sind „flach“ gestaltet und erfüllen in der Geschichte nur eine einzige Funktion (z.B. eine Information zu überbringen).

Innerer Konflikt[Bearbeiten]

Während der äußere Konflikt den Protagonisten mit seiner Umwelt etc. kollidieren lässt, behandelt der innere ein psychisches Problem, z.B. die Unfähigkeit, sich zu entscheiden oder ein „dunkles“ Geheimnis, das auf seiner Seele lastet.

Schmelztiegel[Bearbeiten]

Figuren im „Schmelztiegel“ werden durch äußere Umstände daran gehindert, sich voneinander zu entfernen: der ideale Nährboden für Konflikte.

Pro-/Antagonist[Bearbeiten]

In Drama und Prosa ist der Antagonist der Gegner des Protagonisten und diejenige Kraft der Erzählung, die sein Handeln behindert. Die Rolle des Antagonisten besteht darin, dem Protagonisten Schaden zuzufügen und seine Handlungsabsichten zu stören → Die Handlung wird vorangetrieben, der Konflikt kann sich entfalten.

Fach IV: Handlung/Plot[Bearbeiten]

So wie eine Figur über Handlungen beschrieben werden kann, kann ihr Wesen die Handlung vorantreiben oder steuern, d.h., dass die Handlung von den (handelnden) Figuren maßgeblich gesteuert wird. Das Plotten, das Entwerfen einer funktionierenden Handlung, ist deshalb für viele Autoren sehr wichtig; anderen lassen die Handlung erst im Verlauf des Schreibens entstehen.

Plotten[Bearbeiten]

Plot bezeichnet den ursächlichen Zusammenhang eines vorgestellten Ereignisverlaufs zu einem bestimmten Ende; indem Geschehnisse nicht isoliert, sondern in ihrer wechselseitigen Bedingtheit wiegen, ist dieser (kausale) Bezug ihr Plot. Beim Plotten wird ein tragfähiges Handlungsgerüst entworfen. Dazu arbeitet man entweder an einer Prämisse entlang oder versucht, einen bestimmten (philosophischen) Leitsatz umzusetzen. (…)

Masterplots[Bearbeiten]

Wer technischer orientiert ist, kann sich auch bei den sogenannten „Masterplots“ bedienen (Aufgabe, Abenteuer, Verfolgung, Rettung, Flucht, Rache, Rätsel, Rivalität, Underdog, Versuchung, Verwandlung, Reifung, (verbotene) Liebe, Opfer, Entdeckung, Exzess, Auf- und Abstieg).

Links:

Spannung[Bearbeiten]

Um Spannung zu erzeugen, müssen Fragen eröffnet (und offengelassen werden), die sukzessive vom Text beantwortet oder in der Schwebe gehalten werden. Auch bietet sich ein unterschiedlicher Wissensstand zwischen Protagonist und Leser an (dramatische Ironie).

Links:

Cliffhanger[Bearbeiten]

Cliffhanger ist ein Begriff aus dem Film- und Fernsehwesen. Er steht für den offenen Ausgang einer Geschichte und verspricht eine Fortsetzung oder kündigt sie an; oftmals ausdrücklich mit den Worten "wird fortgesetzt ...", oder "Fortsetzung folgt..." (engl.: "to be continued").

Plot Point[Bearbeiten]

Der von Syd Field in die Drehbuchlehre eingeführte Begriff meint eine Überraschung im Lauf eines dadurch komplizierten Plots: etwas anderes als das, womit gerechnet wurde, tritt ein oder wird plötzlich erwartet. Die Überraschung eines plot points verändert mit anderen Worten das Bild, welches der Zuschauer sich entweder vom Demnächst oder vom Damals eines Plots macht.

Bsp.: Erwin biss in den Apfel. Der Apfel schrumpelte zu einem

Konflikt[Bearbeiten]

Formen des dramatischen Konflikts: statisch, sprunghaft und sich entwickelnd

Unter statischen Konflikten versteht man alle dramatischen Konflikte, die sich nicht verändern. Figuren, die sich nicht verändern. Figuren, die Artilleriegeschosse aufeinander abschießen, sind zwar in einen heftigen Konflikt verwickelt, doch dieser bleibt konstant auf derselben Stufe stehen.

Wenn die Konflikte statisch werden, läuft der Roman auf Grund. Wie Egri feststellt, hören Figuren, die sich in einem statischen Konflikt befinden, auf, sich zu entwickeln. Die schüchterne Figur bleibt schüchtern, die mutige mutig: die Schwachen bleiben schwach, die Starken stark. Nichts langweilt den Leser so sehr wie ein statischer Konflikt, es sei denn, es gäbe überhaupt keinen Konflikt.

Sprunghafte Konflikte springen von einer Intensitätsebene zu anderen, ohne ausreichende Motivation und ohne Übergangsstadien. So könnte beispielsweise eine Figur hasserfüllt und äußerst heftig reagieren, wenn ein Ausdruck von Zorn eher angebracht wäre. Sprunghafte Konflikte findet man sehr häufig in billigen Melodramen. Mal sind die Figuren liebevoll und zärtlich, im nächsten Augenblick wütend, dann versöhnlich usw. Dem Leser wird dann schwindlig.

In den besten und packendsten Romanen entwickeln sich die Konflikte allmählich. Im Konflikt enthüllt sich der Charakter einer Figur. Ein sich entwickelnder Konflikt wird mehr Charakter einer Figur. Ein sich entwickelnder Konflikt wird mehr charakterliche Aspekte zum Vorschein bringen als ein sprunghafter oder ein statischer Konflikt, weil sich die Figuren in jedem Stadium des Konflikts unterschiedlich verhalten werden. Indem die Figur auf einen sich entwickelten Konflikt reagiert, verändert sich sie sich und zeigt sich von allen Seiten.

Rückblende[Bearbeiten]

Rückblenden sind gelegentlich notwendig, denn jede Geschichte hat auch eine Vorgeschichte. Da ein Autor aber nicht bei Adam und Eva anfangen kann, fängt eine Geschichte im Grunde zu einem willkürlich festgelegten Zeitpunkt an. Was tun, wenn der Gang der Handlung für den Leser unverständlich wird, wenn er nicht einen bestimmten Teil der Vorgeschichte kennt? Dann hat die Rückblende ihre Berechtigung.

Das sagt nichts über das Textvolumen aus, denn eine Rückblende kann sich auf einen eingeschobenen Nebensatz beschränken, aber genauso ein ganzes Kapitel umfassen. Keineswegs ist eine Rückblende grundsätzlich oder auch nur tendenziell langweiliger als der Haupttext. Das alles ist kein Problem. Es gibt den Grundsatz des chronologischen Berichtens, bzw. des linearen Erzählens. Was vorher geschehen ist, sollte auch vorher erzählt werden. Der springende Punkt bei Rückblenden ist, dass dagegen verstoßen wird. Durch eine Rückblende wird der Leser aus dem Erzählfluss gerissen und in eine der Chronologie nach bereits vergangene Zeit versetzt. Zumeist empfindet der durchschnittliche Leser Rückblenden als ärgerlich und nicht als literarischen Kunstgriff.

Dazu gesellt sich folgender Umstand. Die sprachlich korrekte Form, eine Rückblende darzustellen, ist das Plusquamperfekt, (die Vorvergangenheit bzw. vollendete Vergangenheit). Dadurch häufen sich schwer zu lesende Formulierung mit „hatte“, „war gewesen“ und dergl.

Rückblenden haben grundsätzlich einen irritierenden Effekt. Dieser kann selbstverständlich auch bewusst als Stilmittel eingesetzt werden, etwa als Methode, den Text abwechslungsreich zu gestalten. Davon unbeeindruckt gefallen sich viele Literaten besonders darin. Es ist Unsinn zu meinen, den literarischen Anspruch eines Textes durch Rückblenden zu erhöhen. Dem liegt der Fundamentalirrtum zugrunde, Unverständlichkeit hebe das literarische Niveau. Es gelten folgende Grundsätze:

1. Rückblenden nur für wichtige Informationen.

2. Je kürzer die Geschichte, desto weniger Rückblenden.

3. Keine Rückblenden in Kinderliteratur.

4. Keine Rückblenden am Anfang.

5. Rückblenden in Rückblenden? Nie und nimmer.

6. Rückblenden unbedingt als solche kenntlich machen.


Bei einer Rückblende stellt sich zu allererst die Frage: Ist sie wirklich notwendig? Ist das der Fall, lautet die Aufgabe: Wie vom Haupttext in die Rückblende wechseln und wieder zurück? Es soll für den Leser erkenntlich sein, dass es sich um eine Rückblende handelt. Ratschläge, wie: "Schnell rein und wieder rauswerfen, bevor der Leser merkt, was Sache ist" oder: "Bleib in deiner Zeit" sind kontraproduktiv.

Derartiges Vorgehen erschwert dem Leser das Verständnis, weil ihm vorgegaukelt wird, es handle sich eben nicht um eine Rückblende. Das ist aber falsch. Irgendwann kommt der Leser dahinter und ist verärgert. Leider ist dieser Punkt da, wenn ihm "etwas komisch" vorkommt, weil er das Gefühl hat, die Geschichte nicht mehr richtig zu verstehen. Der Leser hat Recht, da ihm eine falsche zeitliche Linie einsuggeriert wurde, die gar nicht der inneren Logik der Ereignisse entspricht. Dann muss der Leser in seiner Gedankenwelt die Geschichte nachträglich korrigieren. Er bedankt sich mit Verärgerung.

Derlei Ratschläge entstehen aus der Befürchtung, der Leser könnte die Lektüre abbrechen, nur weil ihm eine Rückblende vorgesetzt wird. Die Befürchtung ist grundlos. Vielmehr sind Rückblenden gang und gäbe. Es darf ruhig davon ausgegangen werden, dass der Durchschnittsleser damit nicht überfordert ist, ausgenommen Kinder.

Wer eine Rückblende als solche kennzeichnen und trotzdem eine sprachlich elegante Schnittstelle zum Haupttext zu finden möchte, steht vor der Kardinalfrage: Wie? - Dafür gibt es mehrere Methoden:

1. Mit vollendeter Vergangenheit anfangen, dann in der Erzählzeit des Textes fortfahren und wieder mit vollendeter Vergangenheit abschließen. Dadurch setzt sich der Textteil deutlich vom Haupttext ab und die Irritation des Lesers hält sich in Grenzen.

2. Die Rückblenden in direkte Rede verpacken oder der Charakter schreibt ein Tagebuch, einen Brief, einen Bericht oder überhaupt ein Buch und die Rückblende bildet z.B. das Vorwort davon.

3. Selten findet sich eine wirklich elegante Lösung für den Übergang. Je direkter dieser vor sich geht, desto mehr kennt sich wenigstens der Leser aus. Und um den geht es schließlich.

4. Kleinere Rückblenden sollten wir unbedingt sprachlich korrekt behandeln, nämlich mit dem Plusquamperfekt ("hatte/gewesen war"), wenn die übergeordnete Handlung im Präteritum erzählt ist, und mit dem Perfekt ("hat/gewesen ist"), wenn die übergeordnete Handlung im Präsens erzählt ist.

Überraschung[Bearbeiten]

5-Akt-Struktur[Bearbeiten]

Die 5-Akt-Struktur ergibt sich aus dem Dramenaufbau nach Aristoteles (klassischer Dramenaufbau). Dieser setzt sich wie folgt zusammen:

1. Akt (Exposition - Einleitung): das Publikum wird über zeitliche, räumliche und personale Verhältnisse informiert.

2. Akt (Erregendes Moment - Konflikt): steigende Handlung; der Konflikt entsteht

3. Akt (Peripetie - Wendepunkt, Höhepunkt führt zum Umschwung): Finden einer Lösung oder Auslösung der Katastrophe

4. Akt (retardierendes Moment - fallende Handlung): es ergibt sich eine Handlungsverzögerung, die noch einen anderen Ausgang der Tragödie erwarten lässt

5. Akt (Lösung der Tragödie oder Katastrophe): ein tragisches Ende oder aber ein 'Happy End' ergibt sich

Backstory[Bearbeiten]

Prämisse[Bearbeiten]

Verschachtelung[Bearbeiten]

Auf verschiedenen Ebenen erzählen.

Fach V: Dialog[Bearbeiten]

Verschieden „Skripts“[Bearbeiten]

Dialekt[Bearbeiten]

Fach VI: Perspektive[Bearbeiten]

Ich[Bearbeiten]

Personaler Erzähler aus Sicht der ersten Person (Ich).

Vorteile dieser Erzählweise:

  • eine erleichterte Identifikation mit der Hauptfigur (von Vorteil vorallem bei Krimi, Horror, Erotik, Romanze, Beziehung)
  • der Leser wird in das Geschehen hineingezogen, er ist Teil der Handlung (von Vorteil vorallem bei Horror und Thriller)
  • Gefühle und Geschehnisse können direkt aus erster Hand erlebt geschildert werden (von Vorteil vorallem bei Krimis, Horror, Thriller)
  • es entsteht eine gewisse Metaebene, die dem Autor erlaubt, die Geschehnisse so zu abstrahieren, dass ein Eindruck des Denkens der Handlung, nicht ein bloßes Beschreiben, entsteht (von Vorteil besonders bei Experimentalem, Erotik, Romanze, Beziehung, psychologisch Motiviertem)

Nachteile dieser Erzählweise:

  • der Leser erfährt lediglich eine beschränkte Sicht der Dinge
  • die Sichtweise ist stets subjektiv angehaucht und präsentiert
  • es bedarf einer intensiven, schlüssigen Charakterisierung der Hauptfigur

Er[Bearbeiten]

Erzähler aus Sicht der dritten Person (Er). Der Er-Erzähler kann sowohl eine auktoriale (siehe Allwissend) als auch personale Sichtweise besitzen.

Vorteile des personalen Er-Erzählers:

  • eine erleichterte Identifikation mit der Hauptfigur (von Vorteil vorallem bei Krimi, Horror, Erotik, Romanze, Beziehung)
  • der Leser verfolgt den Werdegang der Hauptfigur und wird vorallem von seiner Entwicklung affektiert (von Vorteil vorallem bei Abenteuer, Romanze, Beziehung)
  • die beschränkte Sicht erlaubt dem Leser eine Zuschauerposition (von Vorteil vorallem bei Historischem, Beziehung, Dramatischem, Komödie)

Nachteile des personalen Er-Erzählers:

  • der Leser erfährt lediglich eine beschränkte Sicht der Dinge
  • es besteht eine relativ subjektive Sicht der Dinge, der Leser wird zu einer Art passivem ständigem Begleiter

außerdem ist zu beachten:

  • der Werdegang der Hauptfigur steht im Vordergrund

Allwissend[Bearbeiten]

auch: auktorial

Der allwissende Erzähler steht in der dritten Person (Er), schließt dabei aber alle Handlungsbeteiligten in die Schilderung ein.

Vorteile des auktorialen Erzählers:

  • es wird ein umfassendes Bild der Geschehnisse gegeben (von Vorteil vorallem bei Historischem, Komödie, Dokumentation, journalistisch Motiviertem)
  • die Sicht der Dinge ist objektiv (von Vorteil vorallem bei Historischem, Dokumentationem, journalistisch Motiviertem)
  • der Leser weiß oft mehr als die Charaktere (von Vorteil vorallem bei journalistischm Motiviertem, Beziehung, Experimentellem)

Nachteile des auktorialen Erzählers:

  • Gefühle und Beweggründe der Handelnden bleiben dem Leser offengründig verborgen
  • es besteht eine erschwerte Identifizierbarkeit mit dem Charakteren

außerdem ist zu beachten:

  • die Entwicklung der Gesamthandlung steht im Vordergrund
  • bestimmte Protagonisten stehen nur bedingt im Vordergrund der Handlung
  • die ernüchternde Sichtweise führt zu einer objektiven Bewertung des Handelns (der Ethos der Protagonisten steht im Vordergrund, ihr Pathos tritt in den Hintergrund)
  • es bedarf einer in sich geschlossenen Sichtweise - die der Leser hingegen zu keiner Zeit erhält - durch den Autor auf die Figuren
  • der hierzugehörige Schreibstil ist ernüchtert und objektiv; der Autor kann nur dann subjektive Wertungen einbringen, wenn er offen als Kritiker außerhalb der Handlung auftritt

Sonstige[Bearbeiten]

Du-Perspektive, Wir-Perspektive, Vermischte

Links:

Fach VII: Der Prozess des Schreibens[Bearbeiten]

In einem Rutsch[Bearbeiten]

Ein Werk, das alle zwei Monate einmal ausgegraben wird, besteht aus einzelnen Flicken, die der Autor zusammensetzt. Eine in sich schlüssige und fließende Handlung beruht vor allem auf der Tatsache, dass der Autor noch genau im Hinterkopf hat, was sich ereignet hat und was sich ereignen soll. Das wird umso schwerer, je mehr Zeit zwischen den einzelnen Schreibphasen steht.

Nie vorläufig[Bearbeiten]

Immer auf Vollendung schreiben. Man kann in der Regel keine in sich schlüssige Geschichte verfassen, wenn man an einzelnen Szenen immer wieder herumwerkelt und sie anpasst. Deshalb gilt es besonders bei epischen Werken immer eine Endfassung anzustreben.

Der Anfang[Bearbeiten]

Der erste Satz[Bearbeiten]

Der erste Satz ist der plakativste im gesamten Werk. Er entscheidet darüber, ob der Leser das Buch liest/kauft, oder ob er es im Regal stehen lässt. Ein erster Satz, der den Leser sofort fesselt, wird dadurch zur Garantie, dass sich der Leser das gesamte Werk zu Gemüte führt.

Bsp: "In den verborgensten Winkeln ihrer Seele rumorte eine unstillbare Sehnsucht nach Veränderung und nach gleichzeitigem zur Ruhe kommen: dem unbändigen Wunsch, endgültig nach Hause zu kommen."

Show, don’t tell[Bearbeiten]

Durch Aktionen charakterisieren und durch Beschreiben schildern. Man kann kaum einen schlimmeren Fehler begehen, als dem Leser die Charaktere offen auf dem Servierteller zu präsentieren, oder diese mit "und dann geschah das"-Sätzen zu langweilen. Der Leser soll sein eigenes Bild von den Personen bekommen, das er von Natur aus immer ihrem Handeln entnimmt. Desweiteren muss die Handlung fließen und ein in sich geschlossenes Bild ergeben. Verkürzte Darstellungen haben durchaus ihren Sinn, müssen aber richtig angewandt werden; in der Handlungsschilderung haben sie nichts zu suchen.

Alle Sinne[Bearbeiten]

Der Poet spricht von Synästhesie, dem Mitempfinden. Der Leser nimmt das Flair einer Situation am besten auf, wenn man ihn mit Bekanntem oder Unbekanntem konfrontiert und ihm somit das Denken und Fühlen der Charaktere in der jeweiligen Umgebung näher zu bringen. Wichtige Faktoren sind dabei die Verbindung aller Sinne und ihre Vermischung. Das Zwitschern der Vögel ruft ebenso ein Gefühl hervor, wie der Lärm einer Autobahn und das Rauschen der Blätter kann ebenso entscheidend beeinflussen, wie Fußgetrappel. Durch verschiedene Sinnverbindungen kann der Autor die Assoziationen außerdem in eine bestimmte Richtung lenken, macht das Vogelzwitschern den Protagonisten beispielsweise fröhlich, weil das ein Zeichen für den Sommer ist, kann es einen anderen schon wieder traurig machen, weil es ihn an die glücklichen Momente mit seiner verstorbenen Ehefrau erinnert. Diese Verbindung kann man gezielt dazu nutzen, Gefühle und Verständnis von Gefühlen hervorzurufen, dem Leser die Identifikation einerseits mit der Szene, andererseits mit den Figuren zu erleichtern.

Details beschreiben[Bearbeiten]

Die Literatur ist ein Stoff für Ästheten; - es genügt nicht, zu schreiben, dass der Wind über das Kornfeld jagt, oder dass es regnet, es bedarf Assoziationen und genauen Beschreibungen. Der Leser mag "was passiert?" fragen, der Autor hingegen hat die ehrenvolle Aufgabe zu sagen, was passiert, indem er dem Leser schildert, wie es passiert. Die Intensität der Emotion hängt dabei von der Sprachgewandtheit und der Genauigkeit ab; je tiefer sich der Leser in den Moment hineinversetzen kann, umso intensiver wird er ihm erscheinen.

Sampling[Bearbeiten]

Der Begriff "Sampling" bezeichnet im Literarischen Schreiben wohl das Herausziehen eines Bildes aus der Gesamtsicht. Es kann mit unter anstrengend sein, von grünen Wiesen, im Winde wehenden Blättern, von vorbeiziehenden Wolken und der grellen Sonne in tiefblauem Himmel zu lesen, wenn der Autor gewillt ist, die gesamte Szenerie ausschweifend zu schildern (gegenteilig würde er nur leere Behauptungen über das Setting aufstellen). Deshalb sucht sich der Autor ein bestimmtes Bild heraus, das er stellvertretend für den Rest der Umgebung beschreibt und das dem Leser ebenso stellvertretend die Umgebung präsentiert. Wenn sich die langen Grashalme im Wind wiegen und die Sonne gerade hinter einer großen Haufenwolke hervortritt, kann sich der Leser selbst denken, dass der nahegelegene Wald vermutlich seine Blätter rauschen lässt; wenn währenddessen die warme Sommerbrise einen schwall von Blumenduft mit sich trägt, beginnt der Leser ganz von allein ein Bild zu entwickeln. Auf diese Weise setzt sich der Autor auch ganz und gar von einer Konterfeidarstellung der Szenerie ab und erlaubt dem Leser, sich in seine eigene Welt zu denken, nicht exakt die selben Bilder wie vielleicht ein anderer vor Augen zu haben.

Tempo[Bearbeiten]

Das Tempo im Lesen und Schreiben wird nicht von der Zehn-Finger-Technik bestimmt, sondern vom geschickten Grammatikeinsatz des Autors. Dabei gilt es einige Grundregeln für den handlungsunterstützenden Spracheinsatz zu kennen:


Schilderungen

  • Schilderungen der Umgebung, gewisser Gefühle oder Erscheinungen wirken am besten in hypotaktischen Satzstrukturen, die von einem Detail zum nächsten leiten und sie unter gewissen Gesichtspunkten zusammenfassen
  • besonders von Vorteil sind Attributsätze und Gleichsetzungen, vorallem aber lassen sich sehr schön lesbare Satzkonstruktionen mit Metaphern und Assoziationen erzeugen

Kontraproduktives Beispiel: Er hatte einen langen, schwarzen Frack an. Sein Zylinder stand leicht schräg über seiner Stirn. Sein Spitzbart wies einige graue Härchen auf, genauso wie seine Koteletten. Der Frack besaß dünne weiße Streifen, die sich über seine schwarzen Satinhosen fortsetzten. (der Stil wirkt abgehackt und durcheinander, die einzelnen Gedanken leiten nicht zueinander über)

Produktives Beispiel: Er trug einen langen, schwarzen Frack, dessen dünne weiße Streifen vertikal verliefen und über seine schwarze Satinhose in die Lackschuhe endeten. Sein Zylinder stand leicht schräg über seiner Stirn, sodass von seinem Seitenscheitel nur die Haarspitzen herausragten, die - genauso wie sein Spitzbart und die Koteletten - einige graue Härchen aufwiesen. (die einzelnen Elemente werden durch die hypotaktische Struktur miteinander verbunden, es besteht viel mehr Raum für Details)


schnelle Handlungsabfolgen

  • ereignen sich mehrere Handlungen besonders schnell und hektisch hintereinander, reiht man am besten mehrere Hauptsätze durch Kommata aneinander, da Punkte immer einen Abschluss bewirken, Nebensätze hauptsächlich Beschreibende Funktionen einnehmen
  • besonders von Vorteil sind S-P-O-(Subjekt - Prädikat - Objekt)-Hauptsätze, die durch Adverben oder aber Adverbialkonstruktionen knapp charakterisiert werden; außerdem bieten sich aufzählende Konnektoren wie "und" oder "woraufhin" an, die die einzelnen Handlungen mit gleicher Priorität behandeln
  • plötzlich abschweifende Beschreibungen bestimmter Details mitten in der Handlungsabfolge können den Leser sehr stark verwirren, aber auch einen ausgesprochen surrealen Effekt bereiten

evtl. Kontraproduktives Beispiel: Sie wuchtete den Tisch um, der gegen die Wand schlitterte. Dort fiel durch die Erschütterung ein Bilderrahmen auf den Boden. Er zerbrach in ein Meer von Scherben, das sich über den Parkettboden ergoss und an den Tischbeinen abprallte, wobei einige Splitter noch länger auf dem Boden herumtanzten, bevor sie schließlich liegen blieben. Sie kochte vor Wut und stürzte aus dem Zimmer. Nachdem sie die Tür zugeknallt hatte, die in den Rahmen schepperte und für Sekundenbruchteile vibrierte, herrschte Ruhe. (die Abfolge der einzelnen Handlungen wird durch jeden Punkt in einzelne Episoden abgegrenzt; außerdem entsteht hier ein Eindruck von Zeitlupe, der durchaus gewollt induziert werden kann, in manchen Fällen aber sehr ungünstigt wirkt)

in vielen Fällen produktives Beispiel: Sie wuchtete die Tisch um, der gegen die Wand schlitterte und durch die Erschütterung einen Bilderrahmen auf den Boden warf, der zerbrach und ein Meer von Scherben hinterließ, während sie schon wutentbrannt aus dem Zimmer stürzte und die Tür zuknallte, die noch in den Rahmen schepperte und vibrierte, bevor eine absolute Ruhe einkehrte. (die Abfolge der einzelnen Handlungen scheint verkürzt, teilweise sogar überlagert; durch die Aussparung gewisser Details richtet sich der Augenmerk hier bewusst auf die Handlung selbst und lässt die Umwelt in aller Hektik außen vor)


Melancholische Momente, Bedrückung, Zeitlupe

  • sobald ein Charakter vollkommen in sich geht, oder ein Bild besondere Spannung erzeugen soll, quält man den Leser am besten ein bisschen mit, indem man ihn mit Einzelepisoden bombardiert, die das Beschriebene immer wieder stocken lassen und dadurch zusätzliche Entrücktheit hervorrufen
  • besonders von Vorteil sind kurze, aussagende Sätze, die nur an wenigen, vorallem unerwarteten Stellen viel Information tragen

Kontraproduktives Beispiel: Er setzte seinen Hut ab und sein Gesicht verzog sich erfüllt von Kummer, während seine Hände zu zittern begannen und nach und nach Tränen über seine Wangen rannen. Er stand da wie in einem tiefen, unergründlichen Schock und es hatte den Anschein, als würde er gleich zusammenbrechen, denn innerlich war er das wohl schon. (das Geschehen ist so schnell wieder vorbei, wie es angefangen hat, ob der Quantität der Zeilen - es kann keine Spannung entwickeln; außerdem vermittelt der Autor dem Leser bereits Begründungen und Eindrücke und setzt einzelne Momentaufnahmen mit anderen in die Gleichzeitigkeit, was dem Leser verwehrt, beide genau zu reflektieren)

Produktives Beispiel: Er setzte seinen Hut ab. Sein Gesicht verzog sich erfüllt von Kummer; seine Hände zitterten und Tränen rannen über seine Wangen. Er stand da wie in einem tiefen, unergründlichen Schock. Gleich würde er zusammenbrechen - innerlich war das wohl schon geschehen. (in drei Sätzen ist hier viel mehr Raum für ein langsames, versunkenes Nachdenken über das Geschehen geschaffen; jeder Punkt, jedes Semikolon und jede scharfe, knappe, aber treffende Attributierung verzögern das Bild vor den Augen des Lesers enorm und bringen es ihm unbemerkt näher)

Bilder[Bearbeiten]

Fach VIII: Stil[Bearbeiten]

Adjektive[Bearbeiten]

Adverbien[Bearbeiten]

Füllwörter[Bearbeiten]

Links:

Kostenloser Füllwörter-Test:

Textanalyse mit Flesch-Werten (deutsch/englisch), Wiener Sachtextformel, Auswertung von Silben, Satzlänge etc.

Verben[Bearbeiten]

Abkürzungen[Bearbeiten]

Unübliche Satzzeichen[Bearbeiten]

Fremdwörter[Bearbeiten]

Sprichwörter, Redewendungen[Bearbeiten]

Sprichwörter und Redewendungen sollten, wenn sie denn benutzt werden, auch korrekt sein. Häufig kommt es vor, dass Redewendungen verfäscht werden. Als Autor könnte man leicht schadenfroher Spöttelei ausgesetzt sein, wenn man beispielsweise "dem Fass die Krone aufsetzt".

Hier handelt es sich nämlich um eine Wendung, die aus "dem Fass den Boden ausschlagen" und "einer Sache die Krone aufsetzen" zusammengewürfelt wurde.

Um peinliche Fauxpas zu vermeiden, hilft unter anderem diese Seite:

Links:

Synonyme, Thesauri[Bearbeiten]

Schon die Software, mit der man schreibt, bietet in der Regel eine Auswahl an Synonymen. Wortwiederholungen fallen auch dem unbedarftesten Leser spätestens nach einer Weile auf. Ein Text wirkt dadurch häufig ermüdend und langweilig. Die deutsche Sprache bietet jedoch so viele schöne Wörter, dass man seine Geschichte wortstark schreiben kann.

Wer beim Duden angemeldet ist, hat Zugriff auf das Synonymwörterbuch, aber auch kostenlose Seiten im Netz bieten umfangreiche Wortschätze.

Links:

Absätze[Bearbeiten]

Fußnoten[Bearbeiten]

Weniger ist mehr[Bearbeiten]

Fach IX: Überarbeitung[Bearbeiten]

„Fremdlesen“[Bearbeiten]

Bemühen Sie ruhig Freunde und Verwandte und lassen Sie diese Ihre Texte lesen. Mehr Augen finden mehr Fehler und geübte Testleser sind Gold wert für Autoren. Doch selbst wenn Sie Ihren Text bereits zigfach gelesen haben, wenn Sie Testleser am Start hatten, mit Rechtschreibkorrektur Ihrer Software und überdies dem Duden-Korrektor ans Werk gegangen sind, verstecken sich wahrscheinlich noch Fehler in Ihrem Manuskript, die einfach jeder überlesen hat und die keine Prüfsoftware findet.

Beispiel:

Der Handel mit den Schicksalgöttinnen war besiegelt, der Weg von ihnen vorgezeichnet.

Na? Haben Sie den Fehler im vorstehenden Satz gefunden? Wahrscheinlich ja, denn Sie wussten ja, dass der Satz einen Fehler beinhaltet. Die meisten Leser hätten aber nicht bemerkt, dass bei den Schicksalsgöttinnen das S nach Schicksal fehlt.

Dies ist eine der Fehlerarten, die die beste Software nicht findet und selbst viele geübte Testleser werden so etwas überlesen. Wenn Ihr Text wichtig ist, wenn Sie als Jung- oder Hobbyautor Ihre Chancen optimieren wollen, eine erste Veröffentlichung zu erreichen, wenn Sie ... es gibt viele Gründe, die dafür sprechen, professionelle Unterstützung zu suchen. Wenden Sie sich an einen freien Korrektor/Lektor. Mithilfe eines Korrektorats bzw. Lektorats geben Sie Ihrem Manuskript den bestmöglichen Feinschliff.

Links:

Streichen, streichen, streichen[Bearbeiten]

Fremde Hilfe[Bearbeiten]

Wegwerfen[Bearbeiten]

Der Titel[Bearbeiten]

Fach X: Netzwerke[Bearbeiten]

Newsletter[Bearbeiten]

  • Newsletter „The Tempest“ über www.autorenforum.de
  • Newsletter „Uschtrin“ über www.uschtrin.de
  • Newsletter „Federwelt“ über www.federwelt.de
  • Newsletter „Börsenblatt des Deutschen Buchhandels“

Seminare und Kurse[Bearbeiten]

  • Belletristisches Schreiben an der VHS Duisburg:

http://vhs-schreibschule.de

Lesungen[Bearbeiten]

Studium[Bearbeiten]

  • Kreatives Schreiben und Kulturjournalismus, Universität Hildesheim
  • Literarisches Schreiben als B.A. und M.A. am Deutschen Literaturinstitut Leipzig (DLL)

http://www.uni-hildesheim.de/de/ks.htm http://www.uni-leipzig.de/dll/

Autorenförderung[Bearbeiten]

Wettbewerbe[Bearbeiten]

Fach XI: Lyrik[Bearbeiten]

Reim[Bearbeiten]

Metrum[Bearbeiten]

Form[Bearbeiten]

Moderne Lyrik[Bearbeiten]

Links:

Fach XII: Prosa[Bearbeiten]

Kurzgeschichte[Bearbeiten]

Short Story[Bearbeiten]

Essay[Bearbeiten]

Novelle[Bearbeiten]

Witz[Bearbeiten]

Roman[Bearbeiten]

Fach XIII: Dramatik[Bearbeiten]

Retardierendes Moment[Bearbeiten]

Das retardierende Moment ist eine Szene im Handlungsverlauf eines Dramas, die die Höhepunktentscheidung hinauszögert, indem sie das Eintreten des Gegenteils des Erwarteten noch einmal sehr wahrscheinlich macht.

Fach XIV: Genres[Bearbeiten]

Detektivgeschichte[Bearbeiten]

Liebesgeschichte[Bearbeiten]

Horror[Bearbeiten]

Sciencefiction[Bearbeiten]

Poproman[Bearbeiten]

Fach XV: Kniffe, Tipps und Tricks[Bearbeiten]

Zusammenschreiben[Bearbeiten]

„Google Docs“ ermöglicht es Autoren an verschiedenen Standorten, in Echtzeit gemeinsam an einem Text zu arbeiten.

Links: * http://docs.google.com

Metafiktion[Bearbeiten]

Komik[Bearbeiten]

Fach XVI: Literatur zur Literatur[Bearbeiten]

Zeitschriften[Bearbeiten]

  • TextArt - Magazin für kreatives Schreiben, Bergisch Gladbach: TextArt-Verlag, ISSN 1616-0436
  • Federwelt

Links[Bearbeiten]

Bücher[Bearbeiten]

  • Altemöller, Eva*Maria: Schreiben ist Gold. Wie Sie zu den Geschichten finden, die Sie immer schon schreiben wollten. Münster: Coppenrath Verlag 2001.
  • Bauer, Angeline: Liebesromane schreiben. Berlin: Autorenhaus Verlag 2004.
  • Beinhart, Larry: Crime. Kriminalromane und Thriller schreiben. Deutsch von Kerstin Winter. Deutsche Erstausgabe. Berlin: Autorenhaus Verlag 2003.
  • Benedict, Elizabeth: Erotik schreiben. Mit anregenden Beispielen aus der modernen Literatur. Übersetzt von Kerstin Winter. Berlin: Autorenhaus Verlag 2002.
  • Bernays, Anne / Painter, Pamela: Was wäre, wenn ... Schreibübungen für Schriftsteller. Berlin: Alexander Verlag 2002.
  • Bradbury, Ray: Zen in der Kunst des Schreibens. Ideen finden durch Assoziation * Arbeiten wie im Fieber * Das kreative Denken befreien. Deutsch von Kerstin Winter. Berlin: Autorenhaus Verlag 2003.
  • Brande, Dorothea: Schriftsteller werden. Der Klassiker über das Schreiben und die Entwicklung zum Schriftsteller. Deutsch von Kirsten Richers. 2. Aufl. Berlin: Autorenhaus Verlag 2002.
  • Bronner, Vivien: Schreiben fürs Fernsehen. Drehbuch*Dramaturgie für TV*Film & TV*Serie. Berlin: Autorenhaus Verlag 2004.
  • Brosche, Heidemarie: Kinder* und Jugendbuch schreiben und veröffentlichen. Vollständig überarb. u. erweit. Neuausgabe. Berlin: Autorenhaus Verlag 2006.
  • Carriere, Jean*Claude / Bonitzer, Pascal: Praxis des Drehbuchschreibens / Über das Geschichtenerzählen. Berlin: Alexander Verlag 1999.
  • Chabrol, Claude / Guérif, François: Wie man einen Film macht. Deutsch von Judith Klein. Berlin: Autorenhaus Verlag 2004.
  • Egri, Lajos: Literarisches Schreiben. Starke Charaktere * Originelle Ideen * Überzeugende Handlung. Übersetzt von Kirsten Richers. Deutsche Erstausgabe. Berlin: Autorenhaus Verlag 2002.
  • Egri, Lajos: Dramatisches Schreiben. Theater * Film * Roman. Übersetzt von Kerstin Winter. Deutsche Erstausgabe. Berlin: Autorenhaus Verlag 2003.
  • Frey, James N.: Wie man einen verdammt guten Roman schreibt. 1. Bd. 3. Aufl. Köln: Emons Verlag 2002.
  • Frey, James N.: Wie man einen verdammt guten Roman schreibt. 2. Bd.: Anleitungen zum spannenden Erzählen für Fortgeschrittene. Köln: Emons Verlag 1998.
  • Frieling, Wilhelm Ruprecht: Über die Kunst des Schreibens. Wie Autoren unbewußte Kräfte besser nutzen. Berlin: Frieling Verlag 1994.
  • Fritzsche, Joachim: Schreibwerkstatt. Aufgaben, Übungen, Spiele. Stuttgart: Klett Verlag 2000.
  • George, Elizabeth: Wort für Wort oder Die Kunst, ein gutes Buch zu schreiben. Übersetzt von Elke Hosfeld. München: Goldmann Verlag 2004.
  • Gesing, Fritz: Kreativ schreiben. Handwerk und Techniken des Erzählens. Köln: DuMont Literatur und Kunst Verlag 1994. * 2. Aufl. Ebd. 2004.
  • Gesing, Fritz: Kreativ Schreiben für Fortgeschrittene. Geheimnisse des Erfolgs. Köln: DuMont Literatur und Kunst Verlag 2006.
  • Goldberg, Bonni: Raum zum Schreiben. Creative Writing in 200 genialen Lektionen. Deutsch von Kerstin Winter. Berlin: Autorenhaus Verlag 2004.
  • Goldberg, Natalie: Schreiben in Cafés. Übersetzt von Kerstin Winter. Neuausgabe. Berlin: Autorenhaus Verlag 2003. Neu: 2006.
  • Highsmith, Patricia: Suspense oder Wie man einen Thriller schreibt. Zürich: Diogenes Verlag 1990.
  • Itschert, Michael/Schwikart, Georg: 33 Tipps für Autoren. Anregungen, Literatur, Adressen. St. Augustin: Gardez! Verlag 2002.
  • Kerkel, Anna: Kinder- und Jugendbuch Schreiben. ISBN 978-3-937909-76-9. 3. Aufl. Frankfurt/Main: Frankfurter Taschenbuchverlag 2012.
  • Knauss, Sibylle: Schule des Erzählens. Ein Leitfaden für Roman* und Drehbuchautoren. Berlin: Autorenhaus Verlag 2006.
  • Krechel, Ursula: In Zukunft schreiben. Handbuch für alle, die schreiben wollen. Salzburg: Verlag Jung und Jung 2003.
  • Lamott, Anne: Bird by Bird * Wort für Wort. Anleitungen zum Schreiben und Leben als Schriftsteller. Deutsch von Kerstin Winter. Berlin: Autorenhaus-Verlag 2004.
  • LeGuin Ursula: Kleiner Autoren-Workshop, Autorenhaus-Verlag 2007
  • Meynecke, Dirk R.: Von der Buchidee zum Bestseller. Für Autoren und alle, die es werden wollen. Berlin: Ullstein Taschenbuch Verlag 2004.
  • Mothes, Ulla: Kreatives Schreiben. ISBN 978-3-937909-70-7. 2. Aufl. Frankfurt/Main: Frankfurter Taschenbuchverlag 2010.
  • Plinke, Manfred: Recht für Autoren. Urheberrecht, Verlagsrecht, Musterverträge. 2. Aufl. Berlin: Autorenhaus Verlag 2002.
  • Rico, Gabriele: Garantiert schreiben lernen
  • Scheidt, Jürgen vom: Kurzgeschichten schreiben. München: Buch & Media 2002.
  • Schneider, Wolf: Deutsch für Profis. Wege zu gutem Stil. München: Mosaik bei Goldmann 1999.
  • Schumann, Otto (Hrsg.): Grundlagen und Techniken der Schreibkunst. Handbuch für Schriftsteller, Redakteure und angehende Autoren. Bindlach: Gondrom Verlag 2004.
  • Steele, Alexander (Hrsg.): Creative Writing. Romane und Kurzgeschichten schreiben. Deutsch von Kerstin Winter. Deutsche Erstausgabe. Berlin: Autorenhaus Verlag 2004.
  • Stein, Sol: Über das Schreiben. Aus dem Amerikanischen von Waltraud Götting. 5. Aufl. Frankfurt/M.: Zweitausendeins 1999.
  • Tieger, Gerhild: Kreatives Schreiben lernen. Berlin: Autorenhaus Verlag 2000.
  • Tieger, Gerhild: Lass laufen! Beats, Wendepunkte, Krisen und Konflikte. Mit den 36 dramatischen Situationen von Georges Polti. Berlin: Autorenhaus Verlag 2004.
  • Tobias, Ronald B.: 20 Masterplots. Woraus Geschichten gemacht sind. Aus dem Amerikanischen von Petra Schreyer. 2. Aufl. Frankfurt/Main: Zweitausendeins 2000.
  • Ueland, Brenda: Die Lust zu schreiben. Die Kunst zu schreiben. Frankfurt/Main: Zweitausendeins 2001.
  • Vargas Llosa, Mario: Briefe an einen jungen Schriftsteller. Wie man Romane schreibt. Aus dem Spanischen von Clementine Kügler. Frankfurt/Main: Suhrkamp Verlag 2004.
  • Vainstein, Claus: Erfolgreich Schreiben. ISBN 978-3-937909-73-8. Frankfurt/Main: Frankfurter Taschenbuchverlag 2007.
  • Vorhaus, John: Handwerk Humor. Aus dem Amerikanischen von Peter Robert. 2. Aufl. Frankfurt/Main: Zweitausendeins 2001.
  • Weiß, Peter: Autobiographisch Schreiben. ISBN 978-3-937909-75-2. 4. Aufl. Frankfurt/Main: Frankfurter Taschenbuchverlag 2011.
  • Werder, Lutz von: Lehrbuch des kreativen Schreibens. 4. Aufl. Uckerland: Schibri Verlag 2001.
  • Werder, Lutz von: Einführung in das kreative Schreiben. 3. Aufl. Uckerland: Schibri Verlag 2003.
  • Zinsser, William: Schreiben wie ein Schriftsteller * Fach* und Sachbuch, Biografie, Reisebericht, Kritik, Business, Wissenschaft und Technik. Übersetzt von Kirsten Richers. Berlin: Autorenhaus Verlag 2001.
  • Zuckerman, Albert: Bestseller. Bergisch*Gladbach: Lübbe Verlag 2000.
  • Sarturia® Autorenschule Band I - Abenteuer, Dieter König, ISBN 978-3-940830-03-6, 1. Aufl. 08.2008, Sarturia Verlag e.K. Autoren-Service